House of Anansi

Su Chang | The Immortal Woman | House of Anansi | 384 pages | 15.95 EUR

L'une des stratégies les plus perfides des systèmes autoritaires consiste non seulement à contrôler l'histoire, mais aussi à la réécrire activement. Pas seulement au moyen d'une interdiction explicite, mais via le poison insidieux de l'oubli idéologique. Ceux qui en sont victimes perdent pied : la mémoire devient une affaire de négociation, la vérité une option. Dans de telles constellations, la littérature n'est pas un luxe, mais un antidote. Car elle insiste. Elle dérange. Elle rappelle.

La journaliste britannique Tania Branigan a décrit de manière impressionnante, dans son mémoire Red Memory : The Afterlives of China's Cultural Revolution, à quel point le présent chinois reste illisible sans la compréhension de la Révolution culturelle. Son constat est aussi clair que dérangeant : le Parti a établi un récit dans lequel le problème n'était pas le pouvoir lui-même, mais la "perte de contrôle" de la population - un récit qui fait apparaître l'autoritarisme comme un correctif nécessaire. L'évocation par Branigan de la dimension intime de cette violence est encore plus bouleversante : une révolution "carried by the people themselves" (portée par les gens eux-mêmes), qui a déchiré des familles et fait de la complicité une expérience collective. Sans compter que rares sont désormais ceux qui sont en mesure de la raconter - et c'est peut-être là le plus inquiétant - ne sont guère nombreux.

Pour ma part, je ne me souviens pas de la Révolution culturelle, mais je me souviens très intensément de l'année 1989. J'étais alors à Wuhan et à Pékin avant et pendant les émeutes, j'ai parlé avec des étudiants et j'ai ressenti les tensions qui ont finalement éclaté lors du massacre de la place Tiananmen. Ce n'était pas un événement abstrait, ni un chapitre de livre d'histoire, mais un présent vécu. Lorsque j'y suis retourné 25 ans plus tard, j'ai été confronté à une autre réalité, tout aussi intense : Les plus âgés ne voulaient pas se souvenir, se dérobaient, et les plus jeunes ne pouvaient plus se souvenir. Ce vide, ce mutisme collectif, cette réécriture intégrale de l'histoire me bouleverse encore aujourd'hui.

C'est précisément là que Su Chang intervient, avec son premier roman The Immortal Woman. Il faut peut-être le clarifier d'emblée : il ne s'agit pas d'un premier roman soigneusement équilibré, qui cherche à "plaire" dans le sens du réalisme populaire qui domine la littérature mondiale, mais d'une tentative aussi subtile que puissante, parfois exubérante, souvent douloureuse, de mettre l'indicible sur le tapis. Et cela ne vaut pas seulement pour l'année 1989 et la Révolution culturelle.

Ce sont justement les scènes de la Révolution culturelle qui se gravent dans la mémoire du lecteur comme un traumatisme. Non seulement parce que la jeune héroïne de Chang, Lemei, est préoccupée pour son père, un cadre tombé en disgrâce. Mais aussi parce que Chang ose ainsi, en usant de sa panoplie d'outils linguistiques pareils à des scalpels, une coupe transversale concise de  la société tout entière. Elle fait ainsi plus que confirmer les explications du Red Memory mentionné au début. Lorsque Lemei s'enfuit dans les rues de Shanghai alors que se déroule la Révolution culturelle et qu'elle tombe sur une foule en train d'humilier une femme en public, il ne s'agit pas d'une illustration historique, mais d'une expérience directe de désinhibition et de violence collectives : "an agitated mob were screaming obscenities ... a rosy-cheeked girl ... slashed open the woman's frumpy grey pants and used her bare, cotton-white thigh as a spittoon" (une foule excitée hulant des obscénités... une fille aux joues roses s'approcha d'une femme mûre aux sous-vêtements incertains, et lui fendant la culotte, se servit de sa cuisse nue à la blancheur de coton comme d'un crachoir). C'est peut-être brutal, mais c'est surtout observé avec précision, et c'est justement pour cela que c'est insupportable.

Chang n'écrit pas ces scènes d'une distance sûre. Son propre contexte biographique imprègne le texte : Pendant la Révolution culturelle, le père de Chang était un leader plutôt réticent des Gardes rouges de son école, mais il utilisait aussi sa position pour protéger ses professeurs. Cette ambivalence - à la fois coupable et protecteur - constitue le noyau moral du roman. Il n'y a pas ici de récriminations faciles, seulement des enchevêtrements.

Mais The Immortal Woman ne s'arrête pas au passé, même si la "femme immortelle" qui donne son titre à l'ouvrage est bien plus qu'une image poétique et a également une connotation historique ; elle recourt aux motifs des immortels taoïstes, ces figures de la littérature et de la mythologie chinoises classiques, qui servent d'intermédiaires entre l'ici-bas et l'au-delà. Ils concentrent la pureté, l'autonomie spirituelle, mais aussi l'arrachement au monde ; un idéal qui reste toujours ambivalent. Lorsque Lemei, encore enfant, admire en secret la figure - "a statue of the Immortal Woman cradling a lotus blossom and riding on cotton-white clouds" (une statue de la feme immortelle nichée dans un buisson de lotus et chevauchant des nuages d'un blanc de coton)-, c'est d'abord un moment d'intimité, de résistance cachée à une réalité qui ne connaît plus de transcendance. Mais Chang subvertit en même temps cette symbolique : l'immortalité n'est pas ici une rédemption, mais plutôt une incapacité à oublier. Les traumatismes survivent à des générations, ils se sédimentent dans les corps, dans les gestes, dans l'absence de langage. L'"Immortal Woman" devient ainsi une figure paradoxale ; non pas comme une promesse de salut, mais comme le chiffre d'une histoire qui ne peut pas être close et qui, précisément pour cette raison, doit toujours être racontée à nouveau.

Le roman entrecroise donc l'histoire avec les perspectives différentes de plusieurs générations de femmes : la grand-mère et la mère de Lemei, puis la fille de Lemei, Lin, qui migre en tant qu'étudiante en Amérique du Nord - et qui menace d'y être broyée face à toutes ces tensions inédites, mais tout aussi destructrices, tout comme le parcours de vie tragique de l'ancienne amie d'enfance de Lemei, qui a quitté le pays bien plus tôt en raison de l'exclusion politique croissante. La migration se développe ici presque systématiquement non pas comme une libération, mais comme un déplacement du traumatisme.

Dans le roman, elle n'est  jamais un simple changement de lieu, mais aussi une perte d'identité avec circonstances aggravantes. Lin arrive aux États-Unis avec la promesse d'y être enfin libre, mais il doit bientôt se rendre compte que la diaspora n'est pas non plus un espace neutre. Une autre guerre civile, interne à la Chine, s'y poursuit : entre ceux qui considèrent l'Occident comme décadent, faible et moralement fini, et ceux qui ne peuvent ou ne veulent plus suivre les récits officiels de Pékin. Changun  montre cela de manière particulièrement douloureuse avec des personnages comme Dali, qui transforme ses humiliations en Occident non pas en questionnement sur soi, mais en une certitude nationaliste. L'adaptation déçue se transforme en défi, l'offense en propagande. Lorsque Lin est finalement perçue dans sa propre famille comme un "defector" (un traître), "citizen of an enemy state" (citoyen d'un État ennemi), la fissure politique est définitivement devenue privée. Ici, la migration ne se contente pas de sauver: elle exacerbe la question de savoir où l'on appartient et si l'appartenance est encore possible lorsque la langue, l'origine, le corps, la mémoire et la loyauté sont mis en opposition.

Lin fait l'expérience d'une forme d'aliénation qui s'inscrit profondément dans le corps : "she could no longer look at her flat features in the mirror ... without panic shooting up her throat" (elle ne pouvait plus regarder ses formes plates dans le miroir sans que la panique ne fasse irruption dans sa gorge). Il ne s'agit pas d'un discours raciste décomplexé, mais de la décomposition silencieuse et interne d'une image de soi, qui évolue jusqu'à un racisme intériorisé et un désir de conformité. L'idée de changer son propre visage pour lui donner "un type caucasien" est ici plus qu'un détail : elle est le symptôme d'une hiérarchie globale qui s'inscrit dans les corps.

Ce qui rend ce roman si particulier, c'est son refus de se discipliner, de contenir son savoir, sa sagesse. Mais c'est justement là que réside sa force. Pour son premier roman, Chang se permet une radicalité que les auteurs plus expérimentés ont souvent abandonnée depuis longtemps. Ici, rien n'est "rectifié", rien n'est lissé avec élégance. Tout semble important - et l'est sans doute réellement. Même le processus d'écriture lui-même.

A cet égard, Chang s'inscrit dans la lignée d'auteurs comme Iryn Tushabe, dont le roman Everything Is Fine Here conçoit également l'écriture comme un acte d'autonomisation. La littérature devient ici une catharsis, une résistance, une forme de survie.

A la fin, Lin formule la phrase peut-être centrale du livre : "I wrote the story to make sense of you, of us. Ceci est notre histoire". Et c'est précisément là que réside l'urgence de ce roman. L'histoire n'est pas ici quelque chose de clos, d'objectif. Elle est un terrain de lutte entre la mémoire et le refoulement, entre l'expérience individuelle et l'instrumentalisation politique. Si vous voulez comprendre la profondeur des fractures qui marquent la Chine - et sa diaspora - d'aujourd'hui, lisez ce livre.

Dongchun Films

Wang Xiaoshuai | So Long, My Son | 185 minutes | Dongchun Films

C'est peut-être là que réside le véritable espoir d'un avenir intégralement commémoré : que nous ne cherchions pas seulement l'histoire dans les archives, mais dans les histoires, que ce soit dans les livres ou dans les images. En effet, une comparaison avec un film comme So Long, My Son (A bientôt, mon fils) de Wang Xiaoshuai montre clairement à quel point les formes de mémoire peuvent être différentes - et pourtant apparentées. Alors que Chang expose souvent la violence de l'histoire de manière frontale, dans des images éruptives et des séquences de dialogue intenses, Wang Xiaoshuai travaille dans un mouvement presque opposé : le déplacement silencieux, étiré dans le temps, aux apparences de mouvement secondaire. Et pourtant, les deux visent le même noyau. Dans "So Long, My Son", l'histoire n'est pas non plus un bruit de fond, mais une force qui s'inscrit inexorablement dans les structures les plus intimes de la vie - dans les familles, dans les corps, dans les relations de culpabilité qui ne peuvent plus être résolues de manière univoque.

C'est justement ce décalage entre spectaculaire au quotidien qui peut être lu de manière productive entre les lignes du le roman de Chang. Là où The Immortal Woman expose la violence de l'histoire de manière éruptive, Wang en montre la forme silencieuse : sa persistance dans le non-spectaculaire - dans des regards, des gestes, dans un silence qui s'étend sur des décennies. C'est comme si Chang forçait le traumatisme à parler, tandis que Wang montre qu'il a déjà parlé depuis longtemps.

C'est là que le titre de Chang retrouve sa véritable précision amère. Le "femme immortelle" n'est pas une figure de transcendance, une promesse de rédemption, mais le code chiffré d'un état : elle est l'histoire qui ne passe pas. Ce qui est immortel ici, ce n'est pas la vie, mais la blessure. Ce qui reste, ce n'est pas une catharsis, une fin en forme de réconciliation, mais la prise de conscience que la mémoire n'est pas un acte que l'on accomplit, mais un état auquel on n'échappe pas.

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