آنا كاستيلو مونيوز (سانتورس، بورتوريكو) هي صحفية من أصل أفريقي-كاريبي وكاتبة ومدربة في مجال الحياة الجنسية. وهي مؤسِسة منصة Con el verbo en la piel، منصة تعليمية تركّز على المتعة والعدالة الاجتماعية للمجتمعات BIPOC.
أصدرت كتب ”Corona de Flores“ (2021) و”Al ritmo de Petra“ (2022) و”Puntos de partida“ (2025)، ونُشرت أعمالها في وسائل إعلام مثل El Nuevo Día و80Grados. تعمل حالياً في مركز PRAFRO بجامعة بورتوريكو، حرم ريو بيدراس.

المرة الأولى

كانت المرة الأولى التي استمعت فيها إلى آنا كاستيلو مونيوز وهي تقرأ قصائدها في سان خوان، في منتصف شهر مارس من عام 2026. كانت الأجواء احتفالية وعائلية ومليئة بالبهجة، ومع ذلك، كان هناك شيء من التوتر يظهر في كلماتها الأولى. أحيانًا، يملؤك التواجد في المنزل بالتوقعات. كان صوتها هادئًا ودقيقًا، ولم يكن بحاجة إلى رفع الصوت؛ فالأبيات التي كنت أسمعها كانت كافية لتكسر قلبي. هناك وُلد هذا النص كمحاولة لمرافقة صوتها واستعراض كتابيها: Corona de Flores (2021) وPuntos de partida (2025). وهكذا، انجرفت في الألم أمام فقدان الأب، والمنزل المدمر، واللقاء مع الجدات، والأميال البحرية التي تفصل بين جزيرتين، والبازل الذي يُركّب بصبر وعناية.

تكتب آنا كاستيلو مونيوز انطلاقاً من السؤال عن النساء اللواتي سبقنها: الجدات اللواتي لم يكنّ موجودات، أم غادرت من إل سيباو، في جمهورية الدومينيكان، ووصلت إلى سانتورس في بورتوريكو حتى تتمكن ابنتها من الانطلاق من مكان آخر، سيدة بلا صلة دم أصبحت الأكثر واقعية من بين الجميع. تبكي قصيدتها الغيابات، نعم، لكنها لا يتتفي بالبكاء: إنها تقيس الغياب، وتسميه، وتجمعه. كمن تركّب أحجية مع العلم مسبقاً أن هناك قطعاً مفقودة، وأن التركيب هو، في حد ذاته، فعل حب.

لإتمام هذا الإصغاء، أرسلت لها بعض الأسئلة كتابةً. وقد عبرت إجاباتها هذه الصفحات أيضاً

Laberinto

Ana Castillo Muñoz | Corona de Flores | Libreria Laberinto | 12,95 USD

كورونا

يصل كتاب Corona de Flores إلى القارئ بغلاف ذي لون وردي فاقع، عليه رسم لشخصية ترتدي فستان زفاف، بلا ذراعين، ووجهها مغطى بباقة غنية من أزهار عباد الشمس والورود والداليا. هذه الرسمة —من إبداع ماكس فيغا فيليز— لا تزين فحسب، بل تستبق الأحداث.  ثمّة أمر احتفالي فيها ومبتور في آن واحد، شيء يزهر حيث كان ينبغي أن يكون هناك رأس، ولا يملك يديْن ليحمل أي شيء. إنها، قبل فتح الكتاب، صورة للحزن. الخيط الرابط هو الأب: هجره، موته، والألم المتباين بين الضوء والظل لكونها أحبته بكل الطرق. في عملية التعبير عن الفقدان —كما اعترفت آنا نفسها— ظهرت آلام أخرى كانت تنتظر أن تُسمى. كان الأكثر إلحاحاً هو التساؤل عن نساء عائلتها. القصائد الاثنتان والعشرون في الكتاب، التي لا تحتوي على أقسام أو عناوين، والمرقّمة كمحطات في رحلة، تنسج القصة العائلية بصوت لا يخلق مسافة شعرية بل يقترب، ويشارك، ويتورّط. إنها قصائد أطول وأكثر سردية من تلك الموجودة في كتابها الثاني، كما لو أن ألم الأصل يحتاج إلى مساحة أكبر لينتشر.

في إحدى القصائد الأولى، يُحصر عدد أفراد الأسرة بالطرح: كنا ثلاثة، ثم اثنين، ثم واحدة. الأب الذي يرحل يترك

بيت محطم / وقع على عاتق أمي / أن تعيد بناءه / من بين الأنقاض.

تظهر هنا لأول مرة صورة «الأم التي تعيد البناء»، وهي شخصية سترثها رواية نقاط انطلاق وتعمقها. وفيما بعد، يتم سرد وفاة الأب من منظور جسد الابنة:

يصبح صدري مجرد مساحة / حيث يضيع كل شيء، / الهواء، / النفس.

ومع ذلك، لا ينتهي الكتاب بالحزن، بل بإعلان عن الاستقلالية يُعدّ في الوقت نفسه شكلاً من أشكال الشفاء:

أنا ابنتي ذاتي / التي تصلي / وتستجدي العون / وتجد الراحة / وتبارك نفسها / وسط كل هذه اللعنات الموروثة.

تصف آنّا نفسها في نهاية رواية تاج من الزهور. ومن هناك تبدأ رواية نقاط انطلاق.

الجدات

نقاط انطلاق، كما تعترف آنّا نفسها، نشأت من سؤال تركته تاج من الزهور مفتوحاً: سؤال النساء اللواتي سبقنها. وفي قلب هذا السؤال، قبل أي شخصية أخرى، تقف الجدات. يبدأ الكتاب بإهداء هو في حد ذاته قصيدة: إلى الأجداد اللواتي يتحدثن في الأحلام، وإلى السيدة روزا الأبدية، وإلى النساء المهاجرات —إلى أمها—، وإلى باريو أوبريرو، وإلى أولئك اللواتي لم يتمكنّ من الوصول ويستريحن في أعماق البحر والذاكرة. إنه لفتة من لفتات الانتماء المعلن، والانتماء المتعدد. القصيدة الأولى في الكتاب، في إيجاز بيتيها الوحيدين، تأتي كتصحيح لطيف وجذري:

جداتي لا يلفتن انتباهي إلى الكلمات، / بل يثرن في ذهني الأسئلة.

المعرفة التي يحملونها لا تُسمى —وهذا ما يحفز على الاستقصاء. وتكتب الشاعرة انطلاقاً من هذا الجهل.

ثم يأتي الشعور بالغرابة:

أنا وجداتي / ثلاث غريبات.

هذه ليست استعارة: إنها حساب دقيق. توفيت إحدى الجدتين قبل ولادة آنّا. أما الأخرى، وهي من أصل دومينيكي، فكانت تعيش على الجانب الآخر من البحر — على بعد 237 ميلًا بحريًا، وهو تقريبًا نفس المسافة التي تفصل بورتوريكو عن جمهورية الدومينيكان. وسرعان ما يتحول هذا الشعور بالغربة إلى مهمة:

ليست كاملة / جداتي: / بازل puzzle يجب تجميعها.

الصياغة مهمة. إنها ليست أحجية محطمة بل أحجية معلّقة، لغزاً ينتظر من يجمّعه. والكتاب نفسه هو ذلك التجميع.

ثم تظهر «أمي» —بالحرف الكبير، وهي شخصية مختلفة عن الأم البيولوجية—، وهي المرأة التي ربت آنّا في غياب أمها، التي خرجت للعمل كأم عزباء ومهاجرة:

كانت جدتي هي أمي، / لذا لم نكن أنا وأمي / أبداً جدة وحفيدة.

أدى تبادل الأدوار الذي فرضته الضرورة إلى قطع الرابطة التي كان من الممكن أن توجد بحكم الطبيعة. لم تكن هناك أم بالكامل، ولا جدة بالكامل: كان هناك شخص كان كلا الدورين بشكل جزئي، ولم يكن أيً منهما بشكل كامل. لا يُحزن على هذا الفقدان، بل يُثبت بدقة جافة تشبه دقة من يقيس المسافات:

عاشت أمي هناك / وأنا هنا / والوضع ليس هو نفسه / مهما حاولنا.

ثم يظهر اسم شخص:

أمي لوكا، / هذا الحب لا يحده / 237 ميلًا بحريًا.

يتم تلخيص مفهوم «جداتي» في كلمتين تشكلان في آن واحد عنواناً عاطفياً وجغرافيا عاطفية. فالرقم الدقيق لا يضفي طابعاً شاعرياً على المسافة، بل يعترف بها، ثم يتجاوزها. البحر الذي يفصل بينهما هو نفسه البحر المذكور في الإهداء، حيث يرقد أولئك الذين لم يصلوا. آنّا لا تحاول إخفاء هذه الحقيقة: بل تتمسك بها وتعلن أن الحب أعظم، ليس لأن الألم أقل.

لكن مركز ثقل الكتاب يكمن في قصيدة الجدة روزا. وصلت آنا إلى ذلك المنزل وهي في عامها الاول —«عام من الفضول»— وتعلقت بامرأة مسنة لم تربطها بها أي صلة دم:

بدأتُ أطلق عليها لقب «الجدة» / رغم أنها لم تكن تعرف كيف تضفر لي تجعيدات شعري «الضيقة» / الطويلة.

ما بنتاه معاً كان لغة خاصة بهما: الأرز الأبيض، والدجاج المطهو، وضغط الدم، وحفلات توديع العام الجديد التي كانت في الوقت نفسه تمارين على الوداع النهائي. «الجدة روزا، أمي البيضاء». الصيغة دقيقة ولا تتضمن أي اعتذار: فهي تسمي الاختلاف دون أن يمحو هذا الاختلاف الحب. عندما أوفت الجدة روزا بوعدها بالرحيل، بقيتْ آنّا في

منفى / يتيمة في صدغي.

سمعت آنّا تقرأ تلك القصيدة في سان خوان، في «كاسا كول» التابعة لـ«الجمعية النسوية قيد البناء». انقطع صوتها.

في المقابلة التي أجريناها من أجل هذا المقال، أخبرتني عن الحلم الذي كان مصدر إلهام لإحدى قصائد الكتاب: طابور طويل من النساء يمسكن بظهور بعضهن البعض، ويدعمن بعضهن البعض ويستريحن في الوقت نفسه. وفي منتصف الطابور، كانت هي. تركض، حاملة دفترًا مشتعلًا، امرأة من سلالتها لا تستطيع تأكيد هويتها: «لكن من أنتِ يا خالتي؟» النار لا تدمر الدفتر، بل تجعله يحترق. إحدى أسلافها كانت تكتب بالفعل. تلك المقابلة التي اتت في المنام، كما تكتب آنّا، كانت «دعوة إلى الثقة الجماعية»: اليقين بأنها ليست وحدها، وأنه قبلها وبعدها هناك أجساد تعتني ببعضها البعض.

تُتوّج هذه الرحلة بقصيدة هي في آن واحد بيان وصلاة: «أنا كل جداتي اللواتي يحاولن / أن يلتقين من جديد». ليست مجرد مجموع غياباتهن، بل استمرارهن الحي، نسختهن الحاضرة، تلك التي تُعلن وجودها في هذا العالم الذي يسعى إلى العدالة والتعويض:

اسمي / هو الصلاة التي أتلوها كل / صباح.

Ana Castillo Muñoz | Puntos de Partida | Libreria Laberinto | 16,95 USD

نقاط الانطلا

إذا كانت الجدة هي قلب الكتاب، فإن الأم هي عموده الفقري. وهذا ما يعبّر عنه الكتاب منذ العنوان نفسه: فنقطة الانطلاق ليست أصلًا أسطوريًا ولا وطنًا مجردًا، بل هي جسد امرأة تحركت:

أمي هي نقطة البداية. / غادرت من «إل سيباو»، / ومن هناك إلى العاصمة، / على متن قارب صغير، / متجهةً إلى بورتوريكو، / لتسوية أوراقها القانونية، / ومن سانتورس / إلى غوينابو، / لتقسم بالولاء لعلم / لم يكن لها. / ومن هناك، ولدتُ / أنا / بعملية قيصرية.

تُكتب هجرة الأم كمسار جغرافي وكعمل سياسي: امرأة عبرت البحر في قارب صغير، وأقسمت بالولاء لعلم غريب، ووصلت إلى هنا لكي تولد ابنتها وتغادر من مكان آخر. فالولادة القيصرية في النهاية ليست مجرد طريقة للولادة، بل هي أيضًا انقطاع، وقطع، وشكل آخر من أشكال العبور.

لا تفكر آنّا في هذه التوترات أثناء الكتابة. أخبرتني بذلك بوضوح يستحق أن نتذكره: القراءات السياسية تأتي لاحقاً، بعد نشر النص. ما يدفعها للكتابة هو شيء آخر: اليقين بأن أي تجربة شخصية لا تنفصل عن تجارب الآخرين الذين عانوا من نفس أشكال العنف ونفس أشكال المقاومة. الفردية في شِعرها ليست نقطة وصول بل نقطة انطلاق: باب نحو شيء أكبر.

لهذا الباب اسم وعنوان: حي العمال. منزلها، الجسد الذي رباها أيضًا.

لقد اعتنت بي / إيفا، / إلسا، / مانويلا، / كانديتا، / أرجنتينا، / وباريو أوبريرو.

تحمل قائمة الأسماء —وكلها أسماء نسائية، وجميعها بدون لقب— ثقل سلالة بديلة: سلالة النساء اللواتي كنّ حاضرات عندما لم تتمكن الجدات من التواجد، وعندما اضطرت الأم إلى العمل. الحي كرحم، وكشبكة رعاية لا تتطلب رابطة دم لتعمل. وفي قصيدة أخرى، تتوسع تلك الشبكة حتى تتحول إلى إعلان:

نحن متشابهات / نكرر ذلك في كل مرة / نعتنق مبدأ «الأسرة» / التي اخترناها.

الأسرة التي يتم اختيارها ليست مجرد تعويض عن غياب الأسرة البيولوجية، بل هي شكل من أشكال القرابة له كرامته الخاصة وجذوره العابرة للمحيط الأطلسي.

نقاط انطلاق يتوقف أيضًا عند الجسد الذي يحمل والأجساد التي تبكي. هناك قصيدة مبنية على صورة الحزم —تلك الثقيلة، وتلك الخفيفة التي تشغل مساحة، وتلك التي تؤلم، وتلك التي تفرح، وتلك التي في النهاية «تصبح فراشًا». إنها صورة يومية تنفتح على شيء أعمق: ما نورثه، وما نحمله معنا، وما ينتهي به الأمر إلى دعمنا دون أن نختاره. وهناك قصيدة أخرى تحول البكاء إلى سلسلة من الأفعال المتصاعدة:

 البكاء هو غناء أيضاً / والغناء هو شفاء / والشفاء هو رقص / والرقص هو إغلاق العينين / والتعرف على جداتك الكثيرات.

إنه ليس تفاؤلاً سهلاً — بل هو علم معرفي للجسد المتحرك، وفكرة مفادها أن الألم لا يُتغلب عليه بل يُعاش، وفي خضم تلك التجربة تظهر النساء الأجداد وهن يشكلن دائرة لحمايتها.

نقاط انطلاق هو كتاب يتحرك. مثل الأم التي غادرت «إل سيباو» وعبرت البحر على متن قارب صغير. مثل الجدات اللواتي رحلن بطرق متعددة: بسبب الموت الذي سبقهن، أو بسبب المسافات التي لم يتم قطعها، أو بسبب الوعد الذي تم الوفاء به بالرحيل. مثل آنا، التي تكتب لتلتقي بهن جميعًا.

آنا

سألتها كتابةً، مع منحها الحرية في الإجابة بما تشاء فقط.

سألتها عن الرسم الذي رسمه فرانز كابا والموجود في نقاط انطلاق: حافلة وسط بحر هائج، وكلب على سطحها، والعنوان إلى حيث يشاء الله (2021). أخبرتني أنها عثرت على أعمال هذا الفنان البصري الدومينيكي وهي تتصفح كتاباً عن الفن الحديث في منزل صديقة لها في سانتو دومينغو، في الوقت الذي كان فيه ديوان القصائد لا يزال مخطوطة محفوظة في درج. صفحة بعد صفحة، شعرت بصدى لم تكن تبحث عنه: كان أحدهم قد حقق بصريًا ما حاولت هي تحقيقه بالكلمات. «كان فنه قصيدة بحد ذاته»، قالت لي. وكان هناك شيء آخر: بما أن فرانز كابا دومينيكي، كان هناك تفاهم مشترك حول المراجع، والصور التي تمثل بشكل أفضل «قسوة وجمال ما يمكن أن تكون عليه الهجرة، والانتقال من أرض إلى أخرى، وحمل الموز والذكريات على متن الطوف». الحافلة في البحر والكتاب هما قصيدتان مختلفتان تتعرفان على بعضهما وتكملان بعضهما.

سألتها أيضًا عن العلاقة بين ديواني شعرها. أجابتني أنه عندما كتبت Corona de Flores، كان هدفها الوحيد هو التعبير عن حزنها على وفاة والدها، لكن في تلك العملية ظهرت آلام أخرى كانت مدفونة منذ زمن طويل. وأدى أكثرها إلحاحًا إلى سؤال محدد: كيف تكون العلاقة بين الحفيدات والجدات عندما لم تتحقق تلك العلاقة؟ ومن هناك ولدت Puntos de partida.

«لكن من أنتِ يا خالتي؟». تسأل آنّا المرأة التي رأتها في حلمها —تلك التي تركض حاملة دفترًا مشتعلًا—. لم تحصل على إجابة. أو ربما تكون الإجابة هي فعل السؤال نفسه: كتابة السؤال، وعدم السماح للشخصية بالاختفاء دون أن تُسمى.

”إنه جزء مما لا أريد أن يُنسى“.