Netflix

Guillermo del Toro | Frankenstein | 2025 | USA

هناك مواد يمكن استعادتها كرواسب للوعي الجماعي. لا يمكن إعادة اختراعها، بل إحياءها فقط. ومن أنسب من غييرمو ديل تورو، كبير مرممي الوحوش، عالم الأنثروبولوجيا لذلك الامر؟ بعد مشاهدة فيلمه بينوكيو (2022) ، تساءلنا عن سبب الحاجة إلى نسخة أخرى من هذه القصة الخيالية المبتذلة للكاتب الإيطالي كارلو كولودي – إلى أن أثبت ديل تورو عكس ذلك. والآن، ها هو فرانكشتاين مستوحى من رواية ماري شيلي التي صدرت عام 1818 بعنوان فرانكشتاين أو بروميثيوس الحديث. موضوع يبدو مستنفدًا ومبالغًا في عرضه ومقتبسًا ومحاكى بشكل لا مثيل له. ومع ذلك، ينجح ديل تورو في تحقيق شيء مفاجئ للغاية: فهو لا يحيي الوحش فحسب، بل الأسطورة نفسها.

يضم تاريخ السينما أكثر من مائة نسخة سينمائية، بدءًا من أول نسخة من إديسون التي لم تتجاوز مدتها 12 دقيقة في عام 1910، مرورًا بفيلم جيمس ويلز الكنسي فرانكشتاين من عام 1931 مع بوريس كارلوف في دور المخلوق الأيقوني، وصولًا إلى تعديل كينيث براناغ الباروكي والمبالغ فيه لفيلم ماري شيلي فرانكشتاين  عام 1994. بالإضافة إلى ذلك، هناك عصر هامر البريطاني مع بيتر كوشينغ وكريستوفر لي، والباروديا الغريبة لميل بروكس Young Frankenstein (1974) والعدد لا يحصى من التقلبات واعادة الصناعة والرسوم المتحركة، التي تصل إلى فيلم تيم بيرتون الحزين فرانكينويني. حتى فيلم يورغوس لانثيموس Poor Things  ( أشياء فقيرة) أعطى أسطورة فرانكشتاين تحديثًا نسويًا أخيرًا، مع حكايته الغريبة عن التحرر. لذا كان من الممكن الاعتقاد أن المسمار الأخير قد دُق في نعش هذه الأسطورة.

لكن ديل تورو صبور. منذ عام 2007، كان يحلم بتحويل رواية شيلي إلى فيلم. كان ينتظر «الظروف المناسبة»، العمل الناضج، الحاجة العاطفية الملحة. الآن، بعد ما يقرب من عقدين من الزمن، أصبح هذا الحلم حقيقة. وكما لم يعد بينوكيو لدى ديل تورو مجرد اقتباس من كتاب أطفال، فإن فيلم ديل تورو فرانكشتاين لم يعد فيلم رعب بالمعنى الكلاسيكي، بل أصبح مأساة ميلتونية (Miltonian)، كما يقول ديل تورو نفسه – عمل اعترافي ديني وشخصي للغاية عن الخلق والذنب والعار.

يلعب أوسكار إيزاك دور فيكتور فرانكشتاين كخالق مهووس وحساس، لا يريد تغيير العالم، بل هزيمة الموت. مختبره هو كاتدرائية وغرفة تعذيب في آن واحد، مكان للتعالي، حيث يلعب الإنسان دور الله أو يتحداه. كريستوف والتز يجسد شخصية هاينريش هارلاندر، الراعي الثري الذي يمول تجارب فرانكشتاين – وهو ساخر بارد يتمتع بثقة بالنفس لا تتزعزع، مثل أولئك الذين يعتقدون أن أموالهم يمكن أن تشتري الخلود. يقيم ديل تورو هنا جسراً مذهلاً مع الحاضر: هارلاندر هو النموذج الأولي لملياردير وادي السيليكون على غرار ماسك، الذي يربي مستقبله الخاص في المختبر. وهكذا يصبح الذكاء الاصطناعي استمراراً أخلاقياً لغطرسة فرانكشتاين – الحلم القديم بالحياة الأبدية في نسخته الرقمية. لكن بالطبع هذه مجرد لحظات، حيث يعود ديل تورو بسرعة من المستقبل ليهبط مرة أخرى في ماضيه المهووس بالاكتئاب، بل والكئيب تقريبًا، في منتصف القرن التاسع عشر، والذي يبتعد بالطبع عن الأصل من الناحية السردية، كما فعل في بينوكيو.

Wikimedia Commons

Mary Shelley | Frankenstein; or, The Modern Prometheus | 1818 | 280 Seiten 

في فيلم فرانكشتاين أيضًا، يعمل غييرمو ديل تورو بشكل حازم مع الاختلافات: فسيناريو فيلمه يغير عناصر حاسمة – على سبيل المثال، تتغير العلاقة بين فيكتور وإليزابيث بشكل واضح: في رواية شيلي، إليزابيث وفيكتور مرتبطان ارتباطًا وثيقًا منذ الطفولة ويوصفان جزئيًا كأختين بالتبني وجزئيًا كقريبين؛ لكن في الفيلم، تحصل إليزابيث على دور مزدوج أكثر تعقيدًا واستقلالية. كما تم تعديل إطار القصة: فبينما تروي شيلي روايتها من خلال سرد للكابتن روبرت والتون، الذي يعكس فيكتور ثم المخلوق، يتبنى الفيلم هذه البنية، لكنه يغيرها من حيث المكان والرواية – على سبيل المثال، يبدأ الفيلم برحلة استكشافية إلى القطب الشمالي. بالإضافة إلى ذلك، يوسع ديل تورو الخلفية السيرة الذاتية: يُظهر الفيلم شخصية أبوية مهيمنة (البارون ليوبولد فرانكشتاين) ويؤثر على طفولة فيكتور من خلال تكوينات عائلية موسعة – وهي جوانب لم يتم الإشارة إليها في الرواية إلا بشكل مقتضب. أخيرًا، يغير ديل تورو أيضًا الموضوعات الرئيسية: ففي الفيلم، يبرز بشكل أكبر جانب العلاقة بين الأب والابن وريادة الأعمال التقنية (على سبيل المثال من خلال الراعي هاينريش هارلاندر الذي يذكرنا بإيلون ماسك، كما ذكرنا سابقًا)، وهو جانب لم تعالجه شيلي بهذه الصورة.

كذلك الوحش الذي يجسده جاكوب إلوردي بجمال شبه كتابي ليس مجرد وحش، بل كائن حساس يعيش ولادته كصدمة ميتافيزيقية. ولادته هي صلب، واستيقاظه هو لحظة قيامة: بين وضعية المسيح، ومضات الكاميرات، وعاصفة الآلات. يصمم ديل تورو هذه اللحظة كعرض مقدس. بينما العاصفة تهب في الخارج، يرتفع الجسد في رقصة من الألم والضوء – رقصة حياة مروعة وفي الوقت نفسه حنونة.

بعد ذلك بقليل يأتي الجزء الأقوى من الفيلم: استيقاظ الوحش الثاني أمام المرآة، وتجسده. لحظة صامتة، نوع من مرحلة المرآة حسب لاكان – المخلوق يدرك نفسه لأول مرة كوحدة، كذات، كجسد. هنا لا يستشهد ديل تورو بالتحليل النفسي فحسب، بل بميلاد الوعي نفسه. وبضربة واحدة، ندرك أن هذا الوحش ليس ضحية فحسب، بل هو أيضًا موضوع – قادر على الحب والتفكير والحزن.

كما فعلت ماري شيلي في روايتها، يربط ديل تورو بين الطبقات الدينية والأسطورية مع جدلية الخالق والمخلوق. تتردد في الحوارات عبارات من Paradise Lost لجون ميلتون، العمل الذي ألهم شيلي نفسها: «رعب الحقيقة – ألا تكون من نفس طبيعة البشر». المخلوق هو ملاك ساقط، لوسيفر وآدم في آن واحد، متمرد وابن يتوق إلى أبيه. يترجم ديل تورو موضوعات ميلتون – التمرد، الإرادة الحرة، المعرفة والذنب – إلى لاهوت سينمائي.

من الناحية البصرية، فرانكشتاين مذهل: أوروبا الضبابية التي تخترقها أضواء العواصف؛ مواقع الدم والجثث في ساحات القتال، حيث يجد فرانكشتاين مواده الخام – مصحوبة بأناقة غريبة ومهدئة لرقصة الفالس التي ترقص فوق الجثث. يمكننا أن نشعر هنا بهوس ديل تورو بالجسد والمادية، بوزن اللحم والمعدن، بالتقاطعات بين إيروس وثاناتوس.

لكن على الرغم من كل هذه الجمال القاتم، يصبح فرانكشتاين في الجزء الأخير من تعديل ديل تورو قصة حب – بين الخالق والمخلوق مع نغمات مثليّة، بين الأب والابن والضحية والجاني. عندما يقف إلوردي وإيزاك وجهاً لوجه، في الجليد (وبعد ذلك على السفينة)، محاطين بالبياض اللامتناهي، تتحول المطاردة الميتافيزيقية فجأة إلى ميلودراما مؤثرة. هنا ينضم ديل تورو إلى ميلفيل في موبي ديك – مطاردة فرانكشتاين لمخلوقه تعكس مطاردة آهاب للحيتان: مبارزة مع الظل الخاص به، والتي لا يمكن أن تنتهي إلا بالموت. وهو موضوع أدبي ظهر تقريبًا في نفس الوقت الذي حدد فيه ديل تورو الإطار الزمني لقصته.

يلتقط لارس ميكيلسن في دور الكابتن أندرسون إطار القصة برحلة استكشافية إلى القطب الشمالي، ذلك المكان الفارغ الذي يصل فيه الإنسان إلى حدوده. يستخدم ديل تورو هذا الإطار القصصي بشكل أكثر إقناعًا من شيلي في روايتها: السفينة، المجمدة في الجليد، تصبح مسرحًا للنهاية، ولكن أيضًا للمغفرة. عندما يقف الوحش في آخر ضوء للشمس، وتسيل الدموع على وجهه، فإن هذا لم يعد حزن كارلوف الصامت من الثلاثينيات، بل هو تجسيد جديد – تذكير بأن الوحش نفسه هو إنسان وله مستقبل. لم يعد التدمير الذاتي ضروريًا.

ميا جوث في دور إليزابيث لافينزا – التي تلعب في الوقت نفسه دور كلير فرانكشتاين – تضفي على الفيلم منظورًا أنثويًا مزدوجًا. فهي الحبيبة والأم والصدى والروح. تتداخل فيها مواضيع الولادة والموت والحب والتضحية. ديل تورو، الذي لطالما صور شخصيات النساء في أفلامه على أنهن حافظات وعارفات، يجعل منها المركز العاطفي – صورة معاكسة خافتة لغطرسة فيكتور الذكورية.

إن وصف ديل تورو لنص شيلي بـ”الدين“ ليس مجرد موقف. يمكننا أن نشعر في كل لقطة بخشوعه للأصل، وحبه لتلك القصص التي جعلت السينما ممكنة في المقام الأول. لذلك، فرانكشتاين ليس إحياءً، بل سرًا مقدسًا: طقس إحياء – للأسطورة، للنوع، للإيمان بتعاطف الوحش الذي يوجد في نهاية المطاف في كل واحد منا.

ما كان يضيع في فراناغ في حرارة باروكية مفرطة، يصل في فيلم ديل تورو إلى هدوء شبه طقسي. إنه يخرج الفيلم بعاطفة، ولكنها عاطفة جدية وليست كيتشية. عندما تتداخل الشمس والجليد والموت والدموع في النهاية، ربما يكون هذا هو أكثر لحظات ديل تورو صدقًا: الوحش يبكي – ومعه يمكن للمشاهد أن يبكي أخيرًا. لأنه في هذه اللحظة يدرك أيضًا أن فرانكشتاين ليس فيلم رعب، بل فيلم عن الإنسانية نفسها. يخلص غييرمو ديل تورو فيلم Frankenstein من الرعب والرهبة ويخلق بدلاً من ذلك قصة قيامة. قصة عن الخلق ووحدته، عن الذنب والخلاص، عن قوة التعاطف في مواجهة الظلام. فيلم يعيد ما كان يعتقد أنه مات بقوة كهربائية – بما في ذلك السينما التي أعلن الكثيرون موتها. والأدب بالطبع.

+++

سيتم عرض فيلم فرانكشتاين للمخرج غييرمو ديل تورو على Netflix بعد عرضه في دور سينما مختارة في 7 نوفمبر 2025.