Anansi

Nyla Matuk | Leila & Khaled | House of Anansi Press | 264 páginas | 26,99 CAD

El colonialismo no comienza solo cuando se ocupan territorios o se desplazan fronteras. Comienza antes, en el momento en el que las personas aprenden a ver el mundo a través de la mirada de otros. La novela de Nyla Matuk, Leila & Khaled, narra precisamente esta forma de colonización. A primera vista, su novela es la historia de una especialista en estudios cinematográficos palestino-canadiense que viaja por primera vez al país de sus antepasados y allí se enamora de un palestino más joven que ella. En realidad, sin embargo, aborda una cuestión más profunda: la de la experiencia de que incluso el anhelo de regresar está marcado por una socialización cultural adquirida fuera de Palestina. Por eso, el tema central de la novela no es el exilio en sí, sino las huellas que deja el exilio en nuestra mirada sobre el mundo.

En este sentido, Leila & Khaled se aleja de gran parte de la literatura de la diáspora palestina, cuyas narrativas suelen girar en torno a la memoria, la tradición familiar o la lengua como últimos reductos de continuidad cultural. A Matuk, en cambio, le interesa el proceso inverso. Su novela no describe cómo se conserva la identidad a lo largo de generaciones, sino cómo se transforma gradualmente en las condiciones de la migración. Aunque Leila viaja a Palestina, no regresa a un mundo que le resulte familiar. Se adentra en un lugar cuya historia política conoce, pero cuya gramática cultural le sigue resultando, en gran medida, ajena.

Precisamente ahí reside la radicalidad, muy sutil, de la novela. Matuk desplaza la mirada colonial de la dicotomía habitual de ocupantes y ocupados hacia la percepción de su propia narradora. Leila no es una forastera, pero tampoco una mujer que regresa a casa. Recorre Jerusalén y Cisjordania con los patrones de percepción de una intelectual norteamericana cuyas coordenadas estéticas y culturales se nutren casi exclusivamente de las tradiciones occidentales. Por eso, que sean los jóvenes colonos israelíes quienes al principio le resulten más familiares que los propios palestinos constituye una de las observaciones más reveladoras de la novela. No describe a los jóvenes colonos principalmente como adversarios ideológicos, sino como personas cuya vestimenta, comportamiento y lenguaje corporal le resultan inmediatamente reconocibles: sudaderas americanas, mocasines, pantalones chinos en tonos pastel: signos familiares de una vida cotidiana norteamericana cuyos códigos comprende de manera intuitiva. La verdadera extrañeza, en cambio, emana de aquella tierra que, genealógicamente, es la suya.

A partir de ahí, Matuk formula una idea tan sencilla como trascendental: la diáspora no implica necesariamente la conservación de la identidad cultural. También puede significar su sustitución. El origen persiste como hecho biográfico, mientras que las categorías de su percepción se han desplazado hace tiempo. Leila no percibe Palestina de forma fragmentaria solo porque carezca de experiencia histórica. La percibe así porque su mirada ya pertenece a otro orden cultural.

Por lo tanto, no sorprende en absoluto que Matuk convierta a su narradora, precisamente, en una especialista en cine. Esta profesión es mucho más que un adorno biográfico. Constituye la clave poética de toda la novela. Leila interpreta sistemáticamente la realidad como una imagen. Desde muy temprano se da cuenta de que las metáforas literarias de la luz han perdido para ella su encanto, mientras que la luz del cine ha conservado su poder evocador. En la oscura sala de cine, escribe, la propia percepción corporal desaparece tras el poder de la proyección. Esta idea no solo describe sus preferencias estéticas, sino también su forma de experimentar el mundo.

A partir de ese momento, las numerosas referencias cinematográficas aparecen bajo una luz diferente. Wenders, Resnais o, más tarde, Vincent Minnelli, no actúan como citas académicas de una narradora culta. Constituyen el archivo perceptivo a través del cual Leila es capaz, en primer lugar, de descifrar su presente. Palestina no se le presenta inicialmente de forma inmediata, sino como una sucesión de imágenes ya conocidas. Por eso, paradójicamente, el retorno se lleva a cabo a través de un canon de la historia del cine y del arte occidentales. Es justamente ahí donde se revela la verdadera tragedia de la novela. Leila busca unos orígenes perdidos, pero solo dispone de los instrumentos estéticos de aquella cultura de la que esos orígenes la separaron en su día.

El amor como forma de conocimiento

En este contexto, la función de la historia de amor también cambia de forma radical. Leila y Khaled no es tanto una novela romántica como una novela sobre cómo la cercanía transforma la mirada. Por eso, Khaled no es el verdadero protagonista de la novela. Se mantiene sorprendentemente opaco durante gran parte de la historia. El lector conoce fragmentos de su biografía: su trabajo como periodista, su actividad como traductor, sus estancias en prisión y la naturalidad con la que se desenvuelve en una vida cotidiana marcada por la ocupación. Sin embargo, a Matuk apenas le interesa su desarrollo psicológico. Lo que se narra, más bien, es la lenta erosión de aquellas certezas con las que Leila llegó a Palestina. El verdadero protagonista de la novela no es, por tanto, Khaled, sino la mirada de Leila.

Cabe destacar que este proceso de toma de conciencia no se pone en marcha a través de debates políticos. Es cierto que la novela contiene numerosas conversaciones sobre la expropiación, el desplazamiento y la lógica de la política de asentamientos. Sin embargo, lo decisivo no son esas discusiones, sino aquellos momentos de cercanía física en los que Leila comprende hasta qué punto su vida anterior estaba ligada a una formación y una experiencia occidentales. Es a través de Khaled como empieza a cuestionar su propia biografía.

Matuk logra transmitirlo con especial acierto en los pasajes en los que Leila recuerda sus años de estudiante en Montreal. Los hombres por los que entonces se sentía atraída pertenecían precisamente a ese ambiente académico en el que el capital cultural, la formación literaria y la distinción estética determinaban el estatus social. Al mirar atrás, Leila ya no interpreta el hecho de haber juzgado siempre su propio atractivo según los criterios de ese mundo como una inseguridad personal, sino la expresión de un orden cultural cuya exclusividad nunca había cuestionado. Solo su relación con Khaled pone de manifiesto con qué naturalidad había confundido un canon occidental con la universalidad. Su posterior comprensión de que «no era consciente de aquello de lo que ni siquiera sabía que no era consciente» describe, por tanto, menos un proceso de aprendizaje político que una conmoción epistemológica. Lo primero que cambia no son sus convicciones. Cambian los supuestos en los que se basa su juicio.

Precisamente por eso, Khaled tampoco es una figura sobre la que proyectar una patria perdida. No conduce a Leila de vuelta a sus raíces. Más bien, le hace ver que hacía mucho que esas raíces dejaron de estar a su alcance. El viaje no termina con una reapropiación de la identidad palestina, sino con la comprensión de que el origen en sí mismo no es un estado primigenio al que uno pueda regresar sin más. Lo que Leila encuentra en Khaled no es un pasado, sino un presente que hasta entonces solo había contemplado desde una distancia segura.

En este contexto, cobra especial importancia otro aspecto de la novela que, a primera vista, pasa desapercibido: la lengua pierde su función tradicional como marcador de identidad. En la literatura del exilio, la lengua materna suele aparecer como el último reducto de continuidad cultural. Matuk también subvierte este motivo. Khaled se desenvuelve con total naturalidad entre el árabe, el hebreo y el inglés; su dominio de varias lenguas refleja la realidad política de un día a día en el que la traducir se ha convertido en una práctica de supervivencia. Leila, por el contrario, aunque posee la pertenencia genealógica, no posee la misma familiaridad lingüística. Origen y lengua dejan de coincidir.

Cabe destacar que Matuk no carga de sentimentalismo esta pérdida. No confiere al árabe el carácter de lengua original perdida, ni idealiza el multilingüismo como una utopía cosmopolita. La lengua aparece más bien como expresión de unas relaciones históricas de poder. Khaled habla hebreo porque la ocupación así lo exige. Domina el inglés porque la comunicación internacional sería prácticamente imposible sin él. Su competencia lingüística no es un signo de libertad cultural, sino el resultado de una necesidad política. Ahí se pone de manifiesto lo diferentes que han sido las socializaciones de ambos personajes. Leila es hija de una diáspora cuya relación con Palestina está mediada esencialmente por la memoria. Khaled, en cambio, encarna un presente donde la historia debe renegociarse cada día.

Aquí es donde la novela despliega su mayor fuerza narrativa. No le interesa la identidad como categoría fija, sino las condiciones en las que esta se construye. Khaled no transforma a Leila porque le proporcione respuestas, sino porque su mera presencia pone de manifiesto lo cuestionable de ese orden cultural en el que ella se había definido hasta entonces. La historia de amor adquiere precisamente su significado porque no ofrece ninguna solución. Se limita a poner de relieve hasta qué punto la narradora ya se ha alejado de ese mundo que cree añorar.

Los límites de la literatura

La notable contención de la que hace gala Leila & Khaled durante buena parte del relato hace que, por contraste, cobren aún mayor relieve los pasajes en los que la novela expresa posiciones políticas de manera explícita. En particular, el personaje de Dov Weiss se perfila menos como una figura literaria que como una construcción argumentativa. Aunque su enfrentamiento con Khaled cumple una función comprensible dentro de la novela —hacer visible la violencia histórica que subyace a todo encuentro personal—, es justo aquí donde cambia la naturaleza del texto. La apertura narrativa da paso a la argumentación política.

Algo similar ocurre con la carta abierta de Khaled, en la que se entrelazan la acusación personal, el ajuste de cuentas con la historia y la polémica periodística. En cuanto al contenido, resulta difícil rebatir esta ira. Surge de una experiencia de expulsión y privación de derechos que la novela ha descrito con suficiente crudeza. Sin embargo, desde el punto de vista literario se produce una peculiar asimetría. Mientras Matuk desarrolla el mundo interior de Leila con gran precisión psicológica, la perspectiva israelí se reduce en gran medida a su función argumentativa. Los personajes dejan de ser portadores de percepciones diferentes y comienzan a representar posiciones.

Quizá sea ahí donde radique la única debilidad verdaderamente significativa de la novela. No porque la literatura deba evitar los conflictos políticos. Al contrario: Leila & Khaled muestra de forma elocuente hasta qué punto la política se introduce de forma natural en lo más íntimo de las relaciones humanas. Si estos pasajes resultan problemáticos, es sobre todo porque la novela deja de confiar en su propia fuerza narrativa. Hasta entonces, Matuk había dejado entrever las relaciones de poder de manera casi incidental: en las formas de vestir, los cambios de lenguaje, en las habitaciones de hotel, en los trayectos en coche o en las miradas dirigidas a unos paisajes cuya historia política no necesitaba explicitarse para estar presente. Esa economía narrativa era una de las mayores virtudes de la novela. Cuando esta se sustituye por explicaciones didácticas, el texto pierde la ambivalencia que caracteriza sus escenas más memorables.

Sin embargo, cabe destacar que esta debilidad apenas afecta a la temática de la novela. Y que, en última instancia, el interés de Matuk no se centra en el diálogo entre dos relatos políticos. A diferencia de autores como, por ejemplo, Amos Oz en su obra maestra Una historia de amor y oscuridad, no pretende crear un espacio literario de entendimiento mutuo. Su novela se centra en otra carencia: la experiencia de una diáspora cuya relación con la patria perdida ya no está determinada por el recuerdo directo, sino por la mediación cultural. Por eso, el encuentro con Khaled no se presenta tanto como la culminación romántica de un amor poco convencional entre una mujer mayor y un hombre más joven, sino como una confrontación con los límites de la propia percepción.

En consecuencia, Matuk también se niega a ofrecer cualquier forma de catarsis. La pandemia acelera la despedida y convierte el encuentro en un acontecimiento que no se puede repetir. Leila regresa a Canadá sin que su viaje haya cerrado ningún círculo. Nada se ha resuelto, nada se ha recuperado. El amor permanece como un episodio; Palestina sigue siendo presente y pasado a la vez.

La última alusión narrativa a Hiroshima mon amour, de Alain Resnais, adquiere en este sentido una importancia particular. El hecho de que Leila afronte su separación a través de una película francesa sobre la memoria, la guerra y la imposibilidad del regreso es mucho más que una elegante referencia cinematográfica. Constituye la consecuencia lógica de toda la construcción de la novela. Incluso allí donde cree estar más cerca de sus orígenes, recurre a las imágenes de otra tradición cultural. El viaje ha transformado su mirada, pero no ha eliminado sus premisas.

Ahí reside el verdadero logro de esta novela. Leila & Khaled no narra un regreso a Palestina, sino que explora las condiciones en las que tal regreso todavía sería posible. El exilio ya no aparece aquí como una condición geográfica, sino como una forma de percepción. No termina al pisar la tierra perdida ni con el encuentro entre dos personas que llevan en sí la misma historia, aunque de maneras diferentes. Se prolonga en la mirada con la que se contempla esa tierra. Quizá sea esa la razón por la que Nyla Matuk ha conseguido adoptar una de las reflexiones más insólitas de la literatura de la diáspora contemporánea: no es la distancia lo que nos separa de nuestros orígenes, sino las imágenes a través de las cuales hemos aprendido a percibirlos.