Anansi

Nyla Matuk | Leila & Khaled | House of Anansi Press | 264 Seiten | 26.99 CAD

Kolonialismus beginnt nicht erst dort, wo Territorien besetzt oder Grenzen verschoben werden. Er beginnt früher, nämlich in jenem Moment, in dem Menschen lernen, die Welt mit den Bildern anderer zu sehen. Von eben dieser Form der Kolonisierung erzählt Nyla Matuks Leila and Khaled. Vordergründig ist ihr Roman die Geschichte einer palästinensisch-kanadischen Filmwissenschaftlerin, die erstmals das Land ihrer Vorfahren bereist und sich dort in einen jüngeren Palästinenser verliebt. Tatsächlich aber handelt er von etwas Grundsätzlicherem: von der Erfahrung, dass selbst die Sehnsucht nach Rückkehr bereits von einer kulturellen Sozialisation geprägt ist, die außerhalb Palästinas entstanden ist. Nicht das Exil bildet deshalb den eigentlichen Gegenstand des Romans, sondern die Frage, was vom Exil im Blick auf die Welt zurückbleibt.

Damit unterscheidet sich Leila and Khaled von einem großen Teil der palästinensischen Diasporaliteratur. Deren Narrative kreisen häufig um Erinnerung, familiäre Überlieferung oder Sprache als letzte Orte kultureller Kontinuität. Matuk interessiert dagegen der umgekehrte Prozess. Ihr Roman beschreibt nicht, wie Identität über Generationen hinweg bewahrt wird, sondern wie sie sich unter den Bedingungen der Migration allmählich transformiert. Leila reist zwar nach Palästina, doch sie kehrt nicht in eine vertraute Welt zurück. Sie betritt einen Ort, dessen politische Geschichte sie kennt, dessen kulturelle Grammatik ihr jedoch weitgehend fremd geblieben ist.

Gerade darin liegt dann auch die sehr subtile Radikalität des Romans. Matuk verschiebt den kolonialen Blick aus der vertrauten Konstellation von Besatzern und Besetzten in die Wahrnehmung ihrer eigenen Erzählerin. Leila ist keine Außenstehende, aber ebenso wenig eine Heimkehrerin. Sie bewegt sich durch Jerusalem und das Westjordanland mit den Wahrnehmungsmustern einer nordamerikanischen Intellektuellen, deren ästhetische und kulturelle Koordinaten sich fast ausschließlich aus westlichen Traditionen speisen. Dass ihr ausgerechnet die jungen israelischen Siedler zunächst vertrauter erscheinen als die Palästinenser selbst, gehört deshalb zu den aufschlussreichsten Beobachtungen des Romans. Sie beschreibt die jungen Kolonisten nicht primär als ideologische Gegner, sondern als Menschen, deren Kleidung, Habitus und Körpersprache ihr unmittelbar lesbar erscheinen: amerikanische Sweatshirts, Penny Loafers, pastellfarbene Chinos – vertraute Zeichen eines nordamerikanischen Alltags, dessen Codes sie intuitiv versteht. Die eigentliche Fremdheit geht dagegen von jenem Land aus, das genealogisch das ihre ist.

Matuk formuliert daraus eine ebenso einfache wie weitreichende Einsicht: Diaspora bedeutet nicht zwangsläufig die Bewahrung kultureller Identität. Sie kann ebenso deren Ersetzung bedeuten. Herkunft bleibt als biografische Tatsache bestehen, während sich die Kategorien ihrer Wahrnehmung längst verschoben haben. Leila erkennt Palästina nicht deshalb nur bruchstückhaft, weil ihr historische Erfahrung fehlt. Sie erkennt es nur bruchstückhaft, weil ihr Blick bereits einer anderen kulturellen Ordnung angehört.

Es überrascht daher kaum, dass Matuk ihre Erzählerin ausgerechnet zur Filmwissenschaftlerin macht. Dieser Beruf ist weit mehr als eine biografische Ausschmückung. Er bildet den poetologischen Schlüssel des gesamten Romans. Leila liest Wirklichkeit grundsätzlich als Bild. Schon früh bemerkt sie, dass literarische Metaphern des Lichts für sie ihren Reiz verloren hätten, während das Licht des Kinos seine Suggestivkraft bewahrt habe. Im dunklen Kinosaal, schreibt sie, verschwinde das eigene Körpergefühl hinter der Macht der Projektion. Dieser Gedanke beschreibt nicht nur ihre ästhetischen Vorlieben. Er beschreibt ihre Art, Welt zu erfahren.

Von diesem Moment an erscheinen die zahlreichen Filmreferenzen in einem anderen Licht. Wenders, Resnais oder später Vincent Minnelli fungieren nicht als akademische Zitate einer belesenen Erzählerin. Sie bilden das Wahrnehmungsarchiv, durch das Leila ihre Gegenwart überhaupt erst zu entschlüsseln vermag. Palästina erscheint ihr zunächst nicht unmittelbar, sondern als Abfolge bereits bekannter Bilder. Die Rückkehr vollzieht sich deshalb paradoxerweise über einen Kanon westlicher Film- und Kunstgeschichte. Gerade darin offenbart sich die eigentliche Tragik des Romans. Leila sucht nach einer verlorenen Herkunft, verfügt aber nur über die ästhetischen Instrumente jener Kultur, von der diese Herkunft sie einst getrennt hat.

Die Liebe als Erkenntnisform

Vor diesem Hintergrund verändert sich auch die Funktion der Liebesgeschichte grundlegend. Leila and Khaled ist weit weniger ein Liebesroman als ein Roman darüber, wie Nähe den eigenen Blick verändert. Khaled ist deshalb nicht die eigentliche Hauptfigur des Romans. Er bleibt über weite Strecken erstaunlich opak. Der Leser erfährt Fragmente seiner Biografie: seine journalistische Arbeit, seine Tätigkeit als Übersetzer, seine Gefängnisaufenthalte, seine Selbstverständlichkeit im Umgang mit einem von Besatzung strukturierten Alltag, doch Matuk interessiert sich kaum für seine psychologische Entwicklung. Erzählt wird vielmehr die langsame Erosion jener Gewissheiten, mit denen Leila nach Palästina gekommen ist. Der eigentliche Protagonist des Romans ist daher nicht Khaled, sondern Leilas Blick.

Bemerkenswert ist dabei, dass dieser Erkenntnisprozess nicht über politische Debatten in Gang gesetzt wird. Zwar enthält der Roman zahlreiche Gespräche über Enteignung, Vertreibung und die Logik der Siedlungspolitik. Entscheidend sind jedoch nicht diese Diskussionen, sondern jene Momente körperlicher Nähe, in denen Leila erkennt, wie eng ihr bisheriges Leben an einen westlichen Bildungs- und Erfahrungshorizont gebunden war. Erst durch Khaled beginnt sie, ihre eigene Biografie nicht länger als selbstverständlich zu betrachten.

Besonders eindrucksvoll gelingt Matuk dies in den Passagen, in denen Leila auf ihre Studienzeit in Montreal zurückblickt. Die Männer, für die sie sich damals interessierte, waren Vertreter genau jenes akademischen Milieus, in dem kulturelles Kapital, literarische Bildung und ästhetische Distinktion über sozialen Status entschieden haben. Dass sie ihre eigene Attraktivität stets nach den Maßstäben dieser Welt beurteilte, erscheint ihr im Rückblick nicht mehr als individuelle Unsicherheit, sondern als Ausdruck einer kulturellen Ordnung, deren Ausschließlichkeit sie niemals hinterfragt hatte. Erst die Beziehung zu Khaled macht sichtbar, wie selbstverständlich sie einen westlichen Kanon mit Universalität verwechselt hatte. Ihre spätere Einsicht, sie sei sich »dessen nicht bewusst gewesen, dessen sie sich nicht bewusst war«, beschreibt deshalb weniger einen politischen Lernprozess als eine erkenntnistheoretische Erschütterung. Nicht ihre Überzeugungen ändern sich zuerst. Es verändern sich die Voraussetzungen, unter denen sie überhaupt urteilt.

Gerade deshalb ist Khaled auch keine Projektionsfigur einer verlorenen Heimat. Er führt Leila nicht zurück zu ihren Wurzeln. Vielmehr macht er deutlich, dass diese Wurzeln längst nicht mehr unmittelbar zugänglich sind. Die Reise endet nicht mit einer Wiederaneignung palästinensischer Identität, sondern mit der Einsicht, dass Herkunft selbst kein ursprünglicher Zustand ist, zu dem man einfach zurückkehren könnte. Was Leila in Khaled begegnet, ist keine Vergangenheit, sondern eine Gegenwart, die sie bislang nur aus sicherer Distanz betrachtet hatte.

In diesem Zusammenhang gewinnt ein weiterer, zunächst unscheinbarer Aspekt des Romans besondere Bedeutung: Sprache verliert ihre traditionelle Funktion als Identitätsmarker. Gerade in der Literatur des Exils erscheint die Muttersprache häufig als letzter Ort kultureller Kontinuität. Matuk unterläuft auch dieses Motiv. Khaled bewegt sich selbstverständlich zwischen Arabisch, Hebräisch und Englisch; seine Mehrsprachigkeit spiegelt die politische Realität eines Alltags, in dem Übersetzung zur Überlebenspraxis geworden ist. Leila dagegen besitzt zwar die genealogische Zugehörigkeit, nicht aber dieselbe sprachliche Selbstverständlichkeit. Herkunft und Sprache fallen auseinander.

Bemerkenswert ist dabei, dass Matuk diesen Verlust nicht sentimental auflädt. Weder stilisiert sie das Arabische zur verlorenen Ursprache, noch verklärt sie Mehrsprachigkeit als kosmopolitische Utopie. Sprache erscheint vielmehr als Ausdruck historischer Machtverhältnisse. Khaled spricht Hebräisch, weil die Besatzung es verlangt. Englisch beherrscht er, weil internationale Kommunikation ohne sie kaum möglich wäre. Seine Sprachkompetenz ist kein Zeichen kultureller Freiheit, sondern Ergebnis politischer Notwendigkeit. Gerade dadurch wird sichtbar, wie unterschiedlich beide Figuren sozialisiert wurden. Leila ist Kind einer Diaspora, deren Verhältnis zu Palästina wesentlich durch Erinnerung vermittelt wird. Khaled dagegen verkörpert eine Gegenwart, in der Geschichte täglich neu verhandelt werden muss.

Hier entfaltet der Roman seine größte erzählerische Stärke. Er interessiert sich nicht für Identität als feststehende Kategorie, sondern für die Bedingungen ihrer Entstehung. Khaled verändert Leila deshalb nicht, weil er ihr Antworten gibt. Er verändert sie, weil seine bloße Gegenwart die Fragwürdigkeit jener kulturellen Ordnung sichtbar macht, innerhalb derer sie sich bislang selbst verstanden hatte. Die Liebesgeschichte gewinnt ihre Bedeutung gerade daraus, dass sie keine Lösung anbietet. Sie macht lediglich sichtbar, wie weit sich die Erzählerin bereits von jener Welt entfernt hat, nach der sie sich zu sehnen glaubt.

Die Grenzen der Literatur

Gerade weil Leila & Khaled über weite Strecken eine bemerkenswerte Zurückhaltung wahrt, fallen jene Passagen umso stärker auf, in denen der Roman beginnt, seine politischen Positionen explizit auszusprechen. Besonders die Figur Dov Weiss bleibt weniger literarische Figur als argumentative Konstruktion. Zwar besitzt seine Auseinandersetzung mit Khaled innerhalb des Romans eine nachvollziehbare Funktion; sie macht jene historische Gewalt sichtbar, die den Hintergrund jeder persönlichen Begegnung bildet. Doch gerade hier verändert sich der Charakter des Textes. An die Stelle erzählerischer Offenheit tritt politische Argumentation.

Ähnliches gilt für Khaleds offenen Brief, in dem sich persönliche Anklage, historische Abrechnung und publizistische Polemik miteinander verbinden. Inhaltlich lässt sich diese Wut kaum bestreiten. Sie ergibt sich aus einer Erfahrung von Vertreibung und Entrechtung, die der Roman zuvor eindringlich genug geschildert hat. Literarisch jedoch entsteht eine eigentümliche Asymmetrie. Während Matuk Leilas innere Bewegung mit großer psychologischer Präzision entwickelt, reduziert sich die israelische Perspektive weitgehend auf ihre argumentative Funktion. Die Figuren hören auf, Träger unterschiedlicher Wahrnehmungen zu sein; sie beginnen, Positionen zu vertreten.

Gerade darin liegt die vielleicht einzige wirkliche Schwäche des Romans. Nicht weil Literatur politische Konflikte vermeiden müsste. Im Gegenteil. Leila and Khaled zeigt eindrucksvoll, wie selbstverständlich Politik in das Intimste menschlicher Beziehungen hineinreicht. Problematisch werden diese Passagen vielmehr dort, wo der Roman seiner eigenen erzählerischen Kraft nicht mehr vertraut. Zuvor hatte Matuk Machtverhältnisse beinahe beiläufig sichtbar werden lassen: in Kleidungsstilen, Sprachwechseln, Hotelzimmern, Autofahrten oder den Blicken auf Landschaften, deren politische Geschichte niemals ausgesprochen werden musste, um präsent zu sein. Gerade diese erzählerische Ökonomie macht den Roman stark. Wo sie durch explizite Erläuterungen ersetzt wird, verliert der Text jene Ambivalenz, die seine eindrucksvollsten Szenen auszeichnet.

Bemerkenswert ist allerdings, dass diese Schwäche den eigentlichen Gegenstand des Romans kaum berührt. Denn Matuks Interesse gilt letztlich nicht dem Dialog zwischen zwei politischen Narrativen. Anders als Autoren wie etwa Amos Oz in seinem Meisterwerk Eine Geschichte von Liebe und Finsternis,  sucht sie keinen literarischen Raum wechselseitiger Verständigung. Ihr Roman konzentriert sich auf eine andere Leerstelle: auf die Erfahrung einer Diaspora, deren Verhältnis zur verlorenen Heimat nicht mehr durch unmittelbare Erinnerung, sondern durch kulturelle Vermittlung bestimmt wird. Gerade deshalb erscheint die Begegnung mit Khaled weniger als romantische Erfüllung der unkonventionellen Liebe zwischen einer älteren Frau und einem jüngeren Mann, denn als Konfrontation mit den Grenzen der eigenen Wahrnehmung.

Konsequenterweise verweigert Matuk auch jede Form der Katharsis. Die Pandemie beschleunigt den Abschied und macht aus der Begegnung ein Ereignis, das sich der Wiederholung entzieht. Leila kehrt nach Kanada zurück, ohne dass ihre Reise einen Kreis geschlossen hätte. Nichts ist gelöst, nichts ist wiedergefunden. Die Liebe bleibt Episode, Palästina bleibt Gegenwart und Vergangenheit zugleich.

Von besonderer Konsequenz ist deshalb der letzte erzählerische Rückgriff auf Alain Resnais‘ Hiroshima mon amour. Dass Leila ihre Trennung ausgerechnet mit einem französischen Film über Erinnerung, Krieg und Unmöglichkeit der Rückkehr begreift, ist weit mehr als eine elegante cineastische Referenz. Es bildet die logische Konsequenz der gesamten Konstruktion. Selbst dort, wo sie sich ihrer Herkunft am nächsten glaubt, greift sie auf die Bilder einer anderen kulturellen Tradition zurück. Die Reise hat ihren Blick verändert, aber nicht dessen Voraussetzungen aufgehoben.

Gerade darin liegt dann auch die eigentliche Leistung dieses bemerkenswerten Romans. Leila & Khaled erzählt keine Rückkehr nach Palästina. Der Roman untersucht vielmehr die Bedingungen, unter denen eine solche Rückkehr überhaupt noch denkbar wäre. Exil erscheint hier nicht länger als geografischer Zustand, sondern als Wahrnehmungsform. Es endet weder mit dem Betreten des verlorenen Landes noch mit der Begegnung zweier Menschen, die dieselbe Geschichte auf unterschiedliche Weise in sich tragen. Es setzt sich im Blick fort, mit dem dieses Land betrachtet wird. Vielleicht formuliert Nyla Matuk damit gerade deshalb eine der ungewöhnlichsten Einsichten der gegenwärtigen Diasporaliteratur: Nicht die größte Entfernung trennt uns von unserer Herkunft, sondern die Bilder, mit denen wir gelernt haben, sie zu sehen.

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