Anansi

Nyla Matuk | Leila & Khaled | House of Anansi Press | 264 pages | 26,99 CAD

Le colonialisme ne commence pas seulement là où des territoires sont occupés ou des frontières déplacées. Il commence bien avant, à savoir au moment où les gens apprennent à voir le monde à travers les images des autres. C’est précisément de cette forme de colonisation que traite Leila & Khaled de Nyla Matuk. À première vue, son roman raconte l’histoire d’une cinéaste palestino-canadienne qui se rend pour la première fois dans le pays de ses ancêtres et y tombe amoureuse d’un jeune Palestinien. Mais en réalité, il traite d’un sujet plus fondamental : l’expérience selon laquelle même le désir de retour est déjà marqué par une expérience culturelle forgée à partir d'échanges en société intervenus en dehors de la Palestine. Ce n’est donc pas l’exil qui constitue le véritable sujet du roman, mais la question de savoir ce que l’exil laisse derrière lui dans le regard porté sur le monde.

En cela, Leila & Khaled se distingue d’une grande partie de la littérature de la diaspora palestinienne, dont les récits tournent souvent autour de la mémoire, de la tradition familiale ou de la langue, considérées comme les derniers bastions de la continuité culturelle. Matuk s’intéresse,, elle au processus inverse. Plutôt que de décrire  comment l’identité se préserve à travers les générations, son roman raconte comment elle se transforme progressivement en contexte de migration. Leila se rend certes en Palestine, mais elle ne retourne pas dans un monde qui lui est familier. Elle pénètre dans un lieu dont elle connaît certes l’histoire politique, mais dont la grammaire culturelle lui est restée largement étrangère.

C’est précisément là que réside la radicalité très subtile du roman. Matuk déplace le regard colonial hors de la constellation familière des occupants et des occupés pour l’ancrer dans la perception de sa propre narratrice. Leila n’est pas une étrangère, mais elle n’est pas non plus une rapatriée. Elle évolue à Jérusalem et en Cisjordanie avec les schémas de perception d’une intellectuelle nord-américaine dont les repères esthétiques et culturels s’inspirent presque exclusivement des traditions occidentales. Le fait que ce soient justement les jeunes colons israéliens qui lui semblent au premier abord plus familiers que les Palestiniens eux-mêmes figure ainsi parmi les observations les plus révélatrices du roman. Elle ne décrit pas les jeunes colons comme étant avant tout des adversaires idéologiques, mais plutôt comme des personnes dont les vêtements, l’attitude et le langage corporel lui semblent immédiatement lisibles : sweatshirts américains, mocassins, chinos aux couleurs pastel – des signes familiers d’un quotidien nord-américain dont elle comprend intuitivement les codes. L’étrangeté véritable émane en revanche de ce pays qui, généalogiquement, est le sien.

Matuk en tire une conclusion aussi simple que profonde : la diaspora n'implique pas nécessairement la préservation de l’identité culturelle, elle peut aussi bien impliquer son remplacement. L’origine demeure un fait biographique, alors que les catégories de sa perception peuvent avoir change depuis longtemps. Si Leila ne perçoit la Palestine que de manière fragmentaire, ce n’est pas parce qu’elle manque d’expérience historique, mais parce que son regard appartient déjà à un autre ordre culturel.

Dans cette optique, il n’est guère surprenant que Matuk fasse justement de sa narratrice une spécialiste du cinéma. Ce métier est bien plus qu’un simple élément biographique. Il constitue la clé poétique et dramaturgique de l’ensemble du roman. Leila interprète systématiquement la réalité comme une image. Très tôt, elle remarque que les métaphores de la lumière en littérature ont perdu tout leur attrait à ses yeux, tandis que la lumière au cinéma a conservé son pouvoir évocateur. Dans les salles obscures, écrit-elle, la perception de son propre corps s’efface derrière la puissance de la projection. Cette réflexion ne décrit pas seulement ses préférences esthétiques. Elle décrit sa manière d’appréhender le monde.

Dès lorsc, les nombreuses références cinématographiques apparaissent sous un autre jour. Wenders, Resnais ou, plus tard, Vincent Minnelli ne font pas office de citations savantes d’une narratrice érudite. Ils constituent les archives perceptives grâce auxquelles Leila parvient d'emblée à déchiffrer son présent. La Palestine ne lui apparaît pas de manière immédiate, mais comme une succession d’images déjà connues. Le retour s’opère donc, paradoxalement, à travers un canon de l’histoire du cinéma et de l’art occidentaux. Là se révèle la véritable tragédie du roman. Leila recherche des origines perdues, mais ne dispose que des outils esthétiques de cette culture dont ces origines l’ont autrefois séparée.

L’amour comme forme de connaissance

Dans ce contexte, la fonction de l’histoire d’amour est aussi fondamentalement différente. Leila & Khaled est bien moins un roman d’amour qu’un roman sur la manière dont la proximité modifie le regard que l’on porte sur soi-même. Khaled n’est pas le véritable personnage principal du roman, et il reste étonnamment opaque pendant de longs pans du récit. Le lecteur découvre des fragments de sa biographie : son travail de journaliste, son activité de traducteur, ses séjours en prison, son aisance face à un quotidien structuré par l’occupation, mais ce n'est pas son évolution psychologique qui intéresse Matuk. Le récit porte bien davantage sur la lente érosion des certitudes avec lesquelles Leila est arrivée en Palestine. Le véritable protagoniste du roman n’est donc pas Khaled, mais le regard de Leila.

Il est à noter que ce processus de prise de conscience n’est pas déclenché par des débats politiques. Certes, le roman contient de nombreuses conversations sur l’expropriation, l’expulsion et la logique de la politique de colonisation. Ce ne sont toutefois pas ces discussions qui sont déterminantes, mais plutôt les moments de proximité physique au cours desquels Leila réalise à quel point sa vie jusqu’alors était étroitement liée à une perspective d'éducation et à une expérience occidentales. Ce n’est qu’à travers Khaled qu’elle commence à ne plus considérer sa propre biographie comme allant de soi.

Matuk y parvient de manière particulièrement impressionnante dans les passages où Leila revient sur ses années d’études à Montréal. Les hommes qui l’intéressaient à l’époque étaient des représentants de ce milieu universitaire même où le capital culturel, la culture littéraire et la distinction esthétique déterminent le statut social. Le fait qu’elle ait toujours évalué son propre charme à l’aune des critères de ce monde ne lui apparaît plus, avec le recul, comme une insécurité individuelle, mais comme l’expression d’un ordre culturel dont elle n’avait jamais remis en cause la domination. Ce n’est qu’à travers sa relation avec Khaled qu’elle comprend à quel point elle assimilait comme par évidence canon occidental et universalité. Sa prise de conscience ultérieure, selon laquelle elle « n’avait pas conscience de ce dont elle n’avait pas conscience », décrit donc moins un processus d’apprentissage politique qu’un bouleversement épistémologique. Ce ne sont pas ses convictions qui changent en premier lieu, mais plutôt les conditions mêmes dans lesquelles elle porte ses jugements.

Cela explique également pourquoi Khaled n’incarne pas non plus une figure de projection de la patrie perdue. Il ne ramène pas Leila à ses racines, au contraire, il lui fait comprendre que celles-ci sont depuis bien longtemps hors de portée. Le voyage ne s’achève pas par une réappropriation de l’identité palestinienne, mais par la prise de conscience que l’origine elle-même n’est pas un état initial auquel il suffirait de revenir. Ce que Leila rencontre en Khaled, ce n’est pas un passé, mais un présent qu’elle n’avait jusqu’alors observé que depuis une distance rassurante.

Dans ce contexte, un autre aspect du roman, à première vue insignifiant, prend une importance particulière : la langue perd sa fonction traditionnelle de marqueur identitaire. Dans la la littérature de l’exil, justement, la langue maternelle apparaît souvent comme le dernier bastion de la continuité culturelle. Mais Matuk contourne également ce motif: Khaled passe naturellement de l’arabe à l’hébreu et à l’anglais ; son multilinguisme reflète la réalité politique d’un quotidien où la traduction est devenue une pratique de survie. Leila, en revanche, possède certes l’appartenance généalogique, mais pas la même aisance linguistique. Origine et langue sont dissociées.

Il est remarquable que Matuk ne charge cette perte d’aucune dimension sentimentale. Elle ne confère pas à l’arabe le style d'une langue originelle perdue, pas plus qu'elle n’idéalise le multilinguisme comme une utopie cosmopolite. La langue apparaît plutôt comme l’expression de rapports de force historiques. Khaled parle l’hébreu parce que l’occupation l’exige. Il maîtrise l’anglais parce que la communication internationale serait pratiquement impossible sans cette langue. Sa maîtrise linguistique n’est pas un signe de liberté culturelle, mais le résultat d’une nécessité politique. C’est précisément cela qui met en évidence à quel point les deux personnages ont évolué en société différemment. Leila est l’enfant d’une diaspora dont le rapport à la Palestine est essentiellement véhiculé par la mémoire. Khaled, en revanche, incarne un présent dans lequel l’histoire doit être renégociée chaque jour.

Le roman déploie là toute sa puissance narrative. Il ne s’intéresse pas à l’identité en tant que catégorie figée, mais plutôt aux conditions de sa formation. Khaled ne transforme pas Leila parce qu’il lui apporte des réponses, mais parce que sa simple présence met en évidence le caractère contestable de cet ordre culturel au sein duquel elle s’était jusqu’alors définie. L’histoire d’amour tire justement sa signification du fait qu’elle n’offre aucune solution. Elle ne fait que mettre en lumière à quel point la narratrice s’est déjà éloignée de ce monde auquel elle croit aspirer.

Les limites de la littérature

La retenue remarquable dont fait preuve Leila & Khaled sur de longues portions du récit fait ressortir davantage, par contraste, les passages dans lesquels le roman exprime des positions politiques explicites. Le personnage de Dov Weiss, en particulier, reste moins une figure littéraire qu’une construction argumentative. Certes, sa confrontation avec Khaled remplit une fonction compréhensible au sein du roman: rendre visible cette violence historique qui constitue la toile de fond de toute rencontre entre individus. Mais à cet endroit, le caractère du texte change, et l’ouverture narrative cède la place à l’argumentation politique.

Il en va de même pour la lettre ouverte de Khaled, dans laquelle s’entremêlent accusation personnelle, règlement de comptes historique et polémique journalistique. Sur le fond, cette colère est difficilement contestable. Elle découle d’une expérience d’expulsion et de privation de droits que le roman a déjà décrite de manière suffisamment poignante. Sur le plan littéraire, il en résulte toutefois une asymétrie singulière: alors que Matuk développe les tourments intérieurs de Leila avec une grande précision psychologique, la perspective israélienne se réduit largement à sa fonction argumentative. Les personnages cessent d’être les vecteurs de perceptions différentes ; ils commencent à défendre des positions.

Peut-être est-ce là que réside la seule véritable faiblesse du roman. Non  parce que la littérature devrait éviter les conflits politiques. Au contraire. Leila et Khaled montre de manière impressionnante à quel point la politique s’immisce naturellement dans l’intimité même des relations humaines. Si ces passages deviennent problématiques, c'est surtout quand le roman ne fait plus confiance à sa propre puissance narrative. Auparavant, Matuk avait laissé transparaître les rapports de force de manière presque désinvolte : dans les styles vestimentaires, les changements de langage, les chambres d’hôtel, les trajets en voiture ou les regards portés sur des paysages dont le sens politique n’avait jamais besoin d’être énoncé pour être présent. Cette économie narrative faisait justement la force du roman. Lorsqu’elle est remplacée par des explications didactiques, le texte perd cette ambivalence qui caractérise ses scènes les plus marquantes.

De manière remarquable, cette faiblesse n’affecte toutefois guère la thématique du roman. Car l’intérêt de Matuk ne porte finalement pas sur le dialogue entre deux récits politiques. Contrairement à des auteurs tels qu’Amos Oz dans son chef-d’œuvre Une histoire d’amour et de ténèbres, elle ne cherche pas à créer un espace littéraire de compréhension mutuelle. Son roman se concentre sur une autre lacune : l’expérience d’une diaspora dont le rapport à la patrie perdue n’est plus déterminé par un souvenir immédiat, mais par une médiation culturelle. C’est pourquoi la rencontre avec Khaled apparaît moins comme l’aboutissement romantique d’un amour non conventionnel entre une femme plus âgée et un homme plus jeune que comme une confrontation avec les limites de sa propre perception.

Autre conséquence, Matuk refuse toute forme de catharsis. La pandémie précipite les adieux et fait de cette rencontre un événement qui échappe à la répétition. Leila retourne au Canada sans que son voyage ait bouclé sa boucle. Rien n’est résolu, rien n’est retrouvé. L’amour reste une aventure, la Palestine demeure à la fois présent et passé.

Le dernier clin d’œil narratif à Hiroshima mon amour d’Alain Resnais revêt à cet égard une importance particulière. Le fait que Leila appréhende sa séparation précisément à travers un film français sur la mémoire, la guerre et l’impossibilité du retour est bien plus qu’une élégante référence cinématographique. Cela constitue la conséquence logique de toute la construction. Même là où elle se croit la plus proche de ses origines, elle se réfère aux images d’une autre tradition culturelle. Le voyage a transformé son regard, mais n’en a pas effacé les fondements.

Là réside la puissance remarquable de ce roman. Leila & Khaled ne raconte pas un retour en Palestine, il explore plutôt les conditions dans lesquelles un tel retour serait encore envisageable. L’exil n’apparaît plus ici comme un état géographique, mais comme une forme de perception. Il ne s’achève ni par l’entrée sur le territoire perdu, ni par la rencontre de deux personnes qui portent en elles la même histoire, quoique de manière différente. Il se prolonge dans le regard avec lequel cette terre est contemplée. C’est peut-être précisément pour cette raison que Nyla Matuk a réussi à adopter l’une des perspectives les plus inhabituelles de la littérature diasporique contemporaine : ce n’est pas la distance qui nous sépare de nos origines, mais plutôt les images à travers lesquelles nous avons appris à les voir.