En su historia familiar transcontinental «Tabak und Schokolade», Martin R. Dean reconstruye los vínculos coloniales de Suiza a través de los más diversos soportes de la memoria
Sonja Maria Schobinger
Bildunterschrift
Martin R. Dean
Atlantis
Martin R. Dean | Tabak und Schokolade | Atlantis | 224 páginas | 22 EUR
En el cuento de Jorge Luis Borges Funes, el memorioso (Ficciones), un narrador en primera persona recuerda en los años cuarenta sus encuentros con Ireneo Funes, muerto en 1889 a los 21 años. Funes, paralítico desde un accidente, tiene una memoria infalible: recuerda cada detalle, conoce «las formas de las nubes australes del amanecer del treinta de abril de mil ochocientos ochenta y dos y [puede] compararlas en el recuerdo con las vetas de un libro en pasta española que solo había mirado una vez». (1)
Para el autor suizo Martin R. Dean, este cuento posee una importancia duradera. En su primera novela, Die verborgenen Gärten (Los jardines ocultos), de 1982, Dean ya establece un vínculo con la obra al incluir la frase citada sobre las nubes del 30 de abril de 1882. (2) En Monsieur Fumeoder Das Glück der Vergesslichkeit (Monsieur Fume o La dicha del olvido) de 1998, resucita al personaje como escritor obsesionado con las nubes. En Ein Stück Himmel (Un trozo de cielo), de 2022, vuelve a variar el motivo cuando el amigo del protagonista queda paralítico tras un accidente y se ve atormentado por un exceso de recuerdos. Además, el cuento de Borges sigue siendo un punto de referencia clave incluso en la obra más reciente de Dean, algo que se hace evidente al analizar Funes, el memorioso desde una perspectiva poscolonial.
El cuento Funes de Borges se concibe inicialmente como una alegoría de la historiografía en general: desde una distancia temporal, un narrador habla de un personaje con memoria absoluta y expone la tensión entre la disponibilidad total del recuerdo y su representación lingüística, siempre tardía y elaborada. De este modo, se expone el problema fundamental del relato historiográfico: que no es posible recordar sin seleccionar ni informar sin moldear. Sin embargo, hasta la fecha apenas se ha reparado en que esta alegoría se inserta en un entorno colonial. Funes es descrito explícitamente como «indio» (3), ubicado en una provincia periférica y provisto de atribuciones exotizantes que lo privan de concreción histórica y social: aparece como «Zaratustra» (4), «más antiguo que Egipto» (5), «monumental como el bronce». (6) Al mismo tiempo, se le priva de poder lingüístico: «No intentaré», declara el narrador, «reproducir sus palabras». (7) «Prefiero resumir con veracidad las muchas cosas que me dijo Ireneo». (8) Por lo tanto, el texto de Borges también demuestra cómo funciona la historiografía colonial. La soberanía de la interpretación reside en el blanco, «intelectual» y «urbanita»(9), que reconstruye y da forma a los recuerdos del «muchacho indio». (10) El colonizado se convierte en fuente, pero no en sujeto hablante. (11)
Aborda áreas problemáticas, que Dean también aborda en su actual colección de ensayos In the Echo Chambers of the Foreign (2025): mecanismos de estereotipación, memoria selectiva, colonialismo. Por ejemplo, Dean describe cómo, siendo hijo de madre suiza y padre de ascendencia india de Trinidad y Tobago, estuvo expuesto a atribuciones racistas en su casa de Argovia desde la infancia y lo difícil que resultaba acceder a la historia de la rama familiar no suiza, sobre la cual se guardaba silencio. Como en el caso de Borges, esta dificultad puede leerse de forma alegórica: En cuanto Dean rastrea sus orígenes, descubre «que su historia está ligada a la gran historia del colonialismo» (12). El silencio familiar aparece así como un síntoma de una amplia «amnesia colonial», un «olvido activo de las conexiones entre la historia suiza y la colonial» (13). (13) Con este concepto de «amnesia colonial», Dean enlaza explícitamente con la crítica poscolonial de la memoria en la estela de Stuart Hall y, al mismo tiempo, sintoniza con un campo de investigación (14) que ha cobrado un impulso considerable en los últimos años: la historiografía más reciente ha puesto tal énfasis en los «vínculos de Suiza con el colonialismo» (15) tan en el centro que Georg Kreis pudo presentar un informe de investigación de 200 páginas sobre el tema en 2023. (16)
Ya antes de que el trabajo de investigación historiográfica cobrara impulso, Dean había comenzado su labor de rememoración literaria, rastreando las implicaciones coloniales suizas en Der Guyanaknoten (El nudo de Guyana, 1994) y Meine Väter (Mis padres, 2003). Su novela más reciente Tabak und Schokolade (Tabaco y chocolate,2024), concebida como un proyecto de memoria autoficcional, sigue siendo deudora de Funes, el memorioso en la medida en que el cuento de Borges —según la ficción del editor en Ficciones— debe formar parte de un volumen de memorias. Mientras que el narrador de Funes, el memorioso depende únicamente de su memoria, sujeta a errores, el protagonista de Tabak und Schokolade accede a la memoria a través de diferentes mecanismos. A continuación, se examinarán tres de ellos: las fotografías como detonantes mediáticos de la memoria, los alimentos y los productos de lujo como indicios de vínculos neocoloniales y los cuerpos humanos como archivos de traumas transgeneracionales. En la novela, todos ellos activan procesos de memoria que sustraen al olvido la historia colonial.
Fotografías
La novela Tabak und Schokolade comienza con la muerte de la madre del protagonista. La biografía del protagonista coincide en gran medida con la de Dean. Nacido en 1955, pasó los cinco primeros años de su vida en Trinidad, que en aquella época seguía «firmemente en manos de los británicos» (17). Tras separarse de su padre, su madre regresó a Suiza con su hijo, donde volvió a casarse, de nuevo con un caribeño de origen indio.
Durante el funeral se hizo patente el silencio familiar, contra el que Dean también se rebeló en sus ensayos: los «cinco años en Trinidad» de la madre faltan en el currículum leído públicamente: «silenciados [...], mis comienzos [...] escondidos, como si nunca hubieran sucedido, eliminados como se corta una escena indecente de una película» (p. 63). Sin embargo, lo que se omite en el rápido recorrido biográfico de la historia materna se conserva en la inmovilidad de la fotografía. En el legado de su madre, el narrador se topa con un álbum, un contraarchivo privado, que conserva y atestigua como un «certificat de présence» (18) de aquello que debía ser borrado de la memoria social y familiar: «Son imágenes del mundo sumergido de mi infancia. Copias en blanco y negro de mi madre y de mí, [...] de playas tropicales, palmeras, de negros que ríen». (p. 14)
Estas fotografías reproducidas en la novela desencadenan una búsqueda de huellas que se escenifica narrativamente como una caza del tesoro: un juego irónico con los relatos de aventuras coloniales, cuyos modelos Dean evoca y subvierte conscientemente. Sin embargo, las imágenes no solo remiten al «continente sumergido» (ibíd.) de su infancia; también abren la mirada hacia contextos históricos coloniales reprimidos.
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Decano, Tabak und Schokolade, p. 17
Una fotografía, por ejemplo, muestra al narrador de niño entre los trabajadores de una plantación de cacao (p. 17), donde su madre trabajaba como secretaria. Esta escena, que a primera vista parece familiar e idílica, remite a la economía capitalista de las plantaciones de Trinidad, que en el curso del relato se vincula con sus orígenes coloniales y sus estructuras de explotación, y suscita reflexiones sobre la historia de la esclavitud y el trabajo forzado, que han hecho posible la prosperidad europea hasta nuestros días.
Otro encuadre muestra a Irene, la empleada negra que cuida al protagonista en su primera infancia (p. 20), y remite inicialmente a las jerarquías sociales y raciales de Trinidad. En la memoria del narrador, tales jerarquizaciones reaparecen más tarde en Suiza, cuando describe su pueblo de infancia como «blanco» (p. 38; énfasis en el original) y comprende retrospectivamente por qué su propia filiación, que su madre reclamaba insistentemente —«¡Eres un niño suizo, oyes!» (p. 25)— seguía siendo socialmente precaria. La fotografía crea así una especie de cámara de resonancia transregional. Nos recuerda que las demarcaciones que eran estructurales en Trinidad continuaban siendo cotidianas en Suiza.
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Dean, Tabak und Schokolade, p. 20
Desde una perspectiva poetológica, este procedimiento —el uso de fotografías como desencadenantes de una reconstrucción narrativa de la historia reprimida— puede relacionarse con la práctica de la critical fabulation crítica» de Saidiya Hartman (19). En Wayward Lives, Beautiful Experiments (2019), Hartmann toma fotografías de mujeres negras de alrededor de 1900 como punto de partida para reivindicar en la ficción sus voces borradas. Por otro lado, Dean se inscribe en la estela de W. G. Sebald, en cuya obra las fotografías reproducidas oscilan entre la experiencia autobiográfica y una «firma de época» «supraindividual» (20). El hecho de que Tabak und Schokolade esté precedida por una cita de Austerlitz (cf. 5) indica que aquí también se entrelaza una historia personal de búsqueda de uno mismo con una historia de violencia más amplia y cargada de historia.
Alimentos y productos de lujo
Incluso antes de que las fotografías entren en juego en la novela, el título y la portada evocan dos huellas de la memoria: Tabaco y chocolate. A través de su sabor y olor, el narrador recuerda el «biberón» (p. 18; énfasis en el original) de su infancia y el olor de la casa de sus abuelos (cf. p. 147), un efecto que corresponde al vínculo especial entre los estímulos olfativos y gustativos y la memoria episódica (21). Al mismo tiempo, el tabaco y el chocolate simbolizan mercancías cuya circulación global se inscribe en las relaciones económicas y comerciales coloniales. En la novela, conectan diferentes hilos de la historia familiar: el tabaco caribeño conduce a Argovia, donde los abuelos trabajaban en la producción de puros en Weber & Söhne o Villiger; el chocolate suizo remite a Trinidad, a la plantación de cacao donde trabajaba la madre.
El tabaco y el chocolate no aparecen, por tanto, como bienes de consumo despolitizados, sino como productos históricamente situados que ilustran de forma paradigmática los vínculos coloniales: «El colonialismo pasa por la boca y el estómago» (p. 173). En consecuencia, en la novela aparecen otros alimentos —piñas, plátanos, dátiles, naranjas, limones (cf. p. 183 y ss.), té (cf. p. 121) o azúcar (cf. p. 118)— cuyas rutas comerciales se extienden a lo largo de continentes y siglos. De ello se deriva una conciencia cartográfica: cada una de estas mercancías funciona como un indicio de las circulaciones globales en las que la memoria familiar y la historia colonial se entrelazan, del mismo modo que en las fotografías.
Este entrelazamiento se manifiesta con especial claridad en el ejemplo de la patata (cf. p. 145). La novela recorre la historia de su migración desde los altiplanos andinos hasta Europa pasando por las colonias españolas, una historia en la que el tubérculo alivió el hambre y desencadenó movimientos migratorios en tiempos de crisis. En la historia familiar del narrador, la enfermedad de la patata en el Emmental hacia 1850 lleva al bisabuelo suizo a emigrar a Rügen. Más tarde, su hija regresa a Suiza cuando las condiciones de vida en Rügen empeoran.
En resumen, la novela muestra cómo las implicaciones coloniales pueden leerse en los bienes cotidianos. De este modo, Dean se inscribe en una serie de textos de las últimas décadas que se centran en las mercancías coloniales como medios de la memoria —a menudo ya desde el título—, un fenómeno que, hasta donde alcanza mi conocimiento, aún no se ha estudiado de manera sistemática. Pueden citarse, por ejemplo, Seda (1991) de Alessandro Baricco, L'odeur du café (1991) de Dany Laferrière y The Mistress of Spices (1996) de Chitra Banerjee Divakaruni, Fruit of the Lemon (1999), de Andrea Levy, Desde el ingenio azucarero (2020), de Dorothee Elmiger, y La maldición de la nuez moscada (2021), de Amitav Ghosh.
Cuerpo (22)
Si la historia colonial se deposita en los alimentos y en los productos de consumo, se incorpora literalmente a través de la comida. Sin embargo, la novela muestra que esa misma historia también se transmite en forma de hambre. En una escena clave, el protagonista habla con sus parientes trinitenses sobre la travesía de su tatarabuelo desde la India hasta Trinidad en 1876. Tras evocar las condiciones precarias de los antiguos barcos negreros —convertidos por entonces en medio de transporte para trabajadores contratados—, la familia come «con el apetito de los supervivientes»: «Y mucho después de estar saciados, seguimos comiendo, helado de coco, helado de mango, helado de chocolate, para asegurarnos de haber sobrevivido al Kaala Pani [la travesía del océano], de una vez por todas» (p.121; énfasis en el original).
El acto de comer más allá del punto de saciedad funciona como una suerte de mecanismo de seguridad corporal; como si se calmara un recuerdo heredado de carencia. En otro pasaje, el narrador especula que el «drama» de la «época de hambre» de su abuela —«que comía suelas de zapato hervidas durante la guerra»— ha dejado en él su huella (p. 44). El hambre ya no aparece aquí solo como un estado fisiológico, sino como una experiencia transmitida transgeneracionalmente que perdura en forma de sensación, actitud y conocimiento corporal. Esto también se aplica a la experiencia del desarraigo: según el narrador, la inseguridad del antepasado durante la travesía dejó en su «cuerpo» un impulso crónico de desplazamiento (p. 114).
Tabak und Schokolade retoma así una tesis debatida en la investigación sobre el trauma y la epigenética: que las experiencias de una generación pueden prolongarse física y psicológicamente en los descendientes —que, como dice el psicólogo Brian Koehler, «la "crianza" (nurture) de una generación» puede convertirse en la «"naturaleza" (nature) de las generaciones siguientes» (23). Cuando el narrador describe su origen indio como algo «profundamente arraigado en los huesos» (p. 87), esta idea cobra una dimensión literal.
Las huellas archivísticas también pueden manifestarse en el fenotipo, por ejemplo en los parecidos físicos entre el narrador y sus parientes. Cuando el narrador ve a su tía April por primera vez, se sorprende al ver «mi cara reflejada en los rasgos de esta mujer de ochenta y ocho años» (p. 92). La piel también se convierte en soporte de la violencia histórica: su «color» (p. 43) se lee socialmente y evoca la historia de la desvalorización colonial y racista. La novela lo ilustra, por ejemplo, en una escena en la que el protagonista, siendo niño, es insultado con la palabra con «N» por un compañero de clase justo después de lanzar una moneda a una figurilla «Nickn*» en la escuela dominical, un momento que provoca «mucho calor», «amenazando con quemarlo» (p. 24). En esta experiencia, el narrador pierde su pertenencia «no marcada», tal y como la describió Frantz Fanon en Piel negra, máscaras blancas: bajo la mirada colonial, el «schéma corporel» se desintegra y da paso a un «schéma épidermique racial»: el cuerpo se reduce a su piel, a un signo de diferencia racializada (24).
El motivo de la quemadura, al que remite la escena de la infancia, apunta en dos direcciones. Por un lado, remite al principio de la novela, donde se describe cómo el padre borracho en Trinidad —inmediatamente antes de que la madre huya de él— intenta apagar su cigarrillo en la piel del niño pequeño, cosa que no consigue (cf. p. 7). Así, no queda ninguna cicatriz, ninguna huella duradera que sustente el recuerdo. Por otra parte, el motivo de la quema remite a la historia del escritor Edgar Mittelholzer, guyanés de origen suizo, quien, tras años de autodegradación racial —podría decirse con Fanon: tras una «epidemización» total (25)—, se rocía con gasolina y se prende fuego.
El narrador conoce el episodio del cigarrillo por el recuerdo de su madre; es uno de los escasos fragmentos que le cuenta sobre su padre. En cuanto a Mittelholzer, es una librera quien lo pone sobre su pista, dándole a conocer su obra literaria y su biografía, en la medida en que Mittelholzer tenía antepasados originarios de Appenzell (cf. pp. 130-132). Su historia —y la manera en que se ha transmitido— permite vislumbrar que la memoria aparece en la novela como una red de transmisiones. Circula entre la tradición oral, la creación literaria y artística, el saber historiográfico y los soportes materiales. De este modo, la historiografía, la historia oral y la literatura, junto con las huellas materiales y afectivas que la novela evoca —cuerpos, fotografías, mercancías coloniales y, como podría mostrarse con un poco más de espacio, también películas, música, nombres, muebles o incluso sentimientos de vergüenza— forman un archivo polifónico que solo se enlaza en una densa red en el acto de narrar. Al exponer y tematizar este proceso, la novela de Dean remite también a Funes, el memorioso de Borges, donde el recuerdo mismo se convierte en el motivo y la verdadera razón de la narración.
(1) Jorge Luis Borges, «Funes, el memorioso», en: ídem, Ficciones, Madrid, Alianza, 1974, pp. 123-136, aquí p. 131: «Conocía con exactitud las formas de las nubes del sur del amanecer del 30 de abril de 1882 y podía compararlas en su memoria con el veteado de una cinta de pergamino que había visto una sola vez». Jorge Luis Borges, «La memoria implacable», en: ídem, Ficciones. Relatos 1939-1944, trad. de Karl August Horst, Wolfgang Luchting y Gisbert Haefs, Fráncfort del Meno, Fischer Taschenbuch Verlag, 1992, pp. 95-104, aquí p. 100.
(2) Véase Martin R. Dean,Die verborgenen Gärten, Múnich y Viena, Hanser, 1982, p. 85.
(3) Borges, La memoria implacable, p. 95: «aindiada». Ídem, Funes, el memorioso, p. 123.
(4) Borges, La memoria implacable, p. 95: «Zarathustra». Ídem, Funes, el memorioso, p. 124.
(5) Borges, La memoria implacable, p. 103: «más antiguo que Egipto». Ídem, Funes, el memorioso, p. 135.
(6) Borges, La memoria implacable, p. 103: «monumental como el bronce». Ídem, Funes, el memorioso, p. 135. Véase Madilyn Abbe, «Hopelessly Crippled. The Construction of Disability in Borges’ Funes, His Memory», Criterion. A Journal of Literary Criticism, vol. 16, n.º 1, 2023, pp. 13-27, aquí pp. 21-23.
(7) Borges, La memoria implacable, p. 99: «No intentaré reproducir sus palabras». Ídem, Funes, el memorioso, p. 129.
(8) Borges, Funes, el memorioso, p. 129: «Prefiero resumir fielmente las muchas cosas que Ireneo me dijo». Ídem, La memoria implacable, p. 99.
(9) Borges, La memoria implacable, p. 179: «Literato, […] porteño». Ídem, Funes, el memorioso, p. 123.
(10) Dean, Die verborgenen Gärten, p. 85.
(11) Véase Walter D. Mignolo, Local Histories / Global Designs. Coloniality, Subaltern Knowledges, and Border Thinking, Princeton, Princeton University Press, 2000, pp. 91-214.
(12) Martin R. Dean, In den Echokammern des Fremden, Zúrich, Atlantis, 2025, p. 75
(13) Ibíd., p. 86.
(14) Véase Stuart Hall, «Die Frage des Multikulturalismus», en: ídem, Ideologie, Identität, Repräsentation, ed. por Juha Koivisto y Andreas Merkens, Hamburgo, Argument, 2004, pp. 188-227; Stuart Hall, «The Multicultural Question [2000]», en: ídem, Essential Essays. Vol. 2: Identity and Diaspora, ed. por David Morley, Durham, Duke University Press, 2019, pp. 95-133.
(15) Patricia Purtschert y Harald Fischer-Tiné, «Introduction. The End of Innocence. Debating Colonialism in Switzerland», en: ídem (ed.), Colonial Switzerland. Rethinking Colonialism from the Margins, Basingstoke, Palgrave Macmillan, 2015, pp. 1-26, aquí p. 4.
(16) Georg Kreis, Blicke auf die koloniale Schweiz. Ein Forschungsbericht, Zúrich, Chronos, 2023. Del 13 de septiembre de 2024 al 19 de enero de 2025, el Museo Nacional Suizo también acogió la exposición kolonial – Globale Verflechtungen der Schweiz (colonial – Interrelaciones globales de Suiza). Véase Museo Nacional Suizo (ed.), kolonial. Globale Verflechtungen der Schweiz, Zúrich, 2024 (última consulta: 25/11/2025).
(17) Martin R. Dean, Tabak und Schokolade, Zúrich, Atlantis, 2024, p. 9. A continuación, citado entre paréntesis en el texto.
(18) Véase Roland Barthes, La chambre claire. Note sur la photographie, París, Gallimard, 1980, p. 135. La referencia a Barthes también es obvia porque Barthes comienza sus reflexiones en la segunda parte de la nota —al igual que Dean en su novela— con la muerte de la madre; amable indicación de Cornelia Pierstorff, Zúrich.
(19) Saidya Hartman, «Venus in Two Acts», Small Axe vol. 12, n.º 2, 2008, pp. 1-14, aquí p. 11.
(20) Silke Horstkotte, «Photographie / Photographieren», en: Claudia Öhlschläger y Michael Niehaus (eds.), W. G. Sebald-Handbuch. Leben – Werk – Wirkung, Stuttgart, Metzler, 2017, pp. 166-174, aquí p. 167.
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