Hanser

Dorothee Elmiger | Die Holländerinnen | Hanser Verlag | 160 Seiten | 23 EUR

Der Roman Die Holländerinnen versammelt Erzählungen, Erzählformen und Akteur_innen der Welt, die einander widersprechen und verwirren. Ohne zu beanspruchen, alle Orte der Welt und jede Position ausleuchten zu können, macht der Text grundlegende Erzählungen von Kolonialismus und Anthropozän lesbar. Um im Dickicht zu bleiben und nicht weiter an gewaltvollen Ordnungen des Wissens mitzubauen, muss er wieder Text werden, statt Roman zu sein.

Im Text, im Dickicht: ein möglicher Anfang

Es geht im Folgenden um einen Roman, der einmal keiner war. Anstelle einer linearen Geschichte trägt der im vergangenen Jahr erschienene „Roman“ Die Holländerinnen von Dorothee Elmiger eine Vielzahl von Erzählungen; seine Figuren, ob menschlich oder nicht, sind weder Held_innen noch eindeutige Akteur_innen. Der Text wurde mit dem Deutschen und dem Schweizer Buchpreis ausgezeichnet. Und er ist unordentlich: Seine Geschichten verhalten sich widerspenstig zueinander, widersprechen sich, und doch bleibt das Material platziert. Als Tragetasche, wie man den Text auch nennen könnte, verweist er auf seine kulturellen Kontexte.(1)
Im Folgenden werde ich diese Kontexte nicht auflösen können, aber ich will durch das Material stöbern. Ich möchte den außerliterarischen Grund des Textes erspüren, indem ich seinen Spuren im Text nachgehe – und ich werde „scheitern“, weil es nicht den einen Grund gibt. Auch eine Tragetasche hat Falten. Gleich, welche Form der Text annimmt: Es gibt uneinsichtige Stellen, auch in Die Holländerinnen. Als Materialsammlung gelesen,(2) wird er zum Dickicht. Keine Erzählung dominiert. Diese ungewohnte Unordentlichkeit setzt Imaginatives frei, verdeckt anderes aber weiterhin; es bleibt ein Text aus europäischen Imaginativen. In seinem Mut zur Brüchigkeit wird sich der Text aber dennoch als vorbehaltend auffaltend erweisen.
Zuletzt werde ich stolpern. Denn in Form epistemischer Gewalt, die auch eine scheinbar schwebende Sphäre wie die Kunst prägt, wird die Verbindung dieses Textes zur vielfach möglichen Welt(3) dennoch eingehegt. Zum Roman wird er erst vom literarischen Feld gemacht – und das hat Folgen für seine Wahrnehmung. Der Literaturbetrieb erzählt seit Monaten von Die Holländerinnen als Roman, statt ihn und sich selbst kopfüber(4) in seiner Unordentlichkeit auszuhalten.
Ich möchte damit schreiben: Die Holländerinnen wird von der Kritik als literarische Form gelesen, während der Text selbst literarische Form als Teil kolonialer und anthropogener Wissensordnungen problematisiert. Gerade indem er Naturkonzepte und koloniale Imaginative als brüchig darstellt, problematisiert er diese Ordnungen. Er spurt ihre Furchen nach, lässt das europäische „Man“ im Dickicht zurück – und lichtet, was Literatur sein könnte.

Was sich Material an versammelt: Themen und Erzählweisen in „Die Holländerinnen“

Die Holländerinnen zu lesen heißt sammeln und das Material doch nur aufspüren, nicht ordnen können. Der Text greift verschiedene Erzählformen von der Welt auf: literarische und wissenschaftliche Deutungsversuche, Zeitungsreporte, Stimmen von Sprecher_innen, der Autorin, Theatermachern oder südamerikanischen Schlingpflanzen. Er ist von architextuellen, expliziten und impliziten intertextuellen Verweisen durchzogen; eine Zitatsammlung, die aus mehreren Perspektiven erzählt und verschiedene Narrative ansetzt: „ob […] es um das Sterben im sogenannten Anthropozän gehe? Ja und Nein, habe sie, die Produktionsassistentin, zur Antwort gegeben, plötzlich verunsichert, als entglitte ihr, was sie zuvor zu wissen geglaubt habe […]“(5). Diese Narrative brechen immer wieder ab. Vielstimmig und widerspenstig öffnet sich so eine Erzählung darüber, was unterschiedliche Erzählungen – zunächst sprachliche Ordnungssysteme und kulturelle Imaginative – mit der tatsächlichen Welt machen. Es geht um Erfahrungen einer sprechenden Natur und zugleich um die Brechung dieses „Konzepts“,(6) während die nicht-menschliche Erzählwelt bereits brachliegt. Straßenschilder verweisen noch immer auf Plantagen, während eine Figur Spuren humboldtscher wissenschaftlicher Neugier in der Landschaft zu erkennen meint.(7) Führten diese zu dem vom Kolonialismus umgeformten Terrain? Wenige Seiten darauf findet sich die namenlose Autorinnenfigur im Tatort kolonialer Gewalt wieder: Bayrische Schränke stehen in der südamerikanischen Hütte, der alte Deutsche sitzt ihr im Rücken im Halbdunkel. Ihr ist unbehaglich.
Dorothee Elmigers Text Die Holländerinnen sammelt die imaginativen wie die materiellen Produktionskontexte eines Natur/Kultur Dualismus und kolonialer Gewalt. Und das nur unter Anderem. Die Welt hier und „draußen“ erscheint als vielschichtig beschriebenes Dickicht. In Die Holländerinnen finden sich auch Eintragungen von Geschlechterverhältnissen.
Es geht um einen Text, der europäische Imaginative verwirrt, als brüchig ausstellt und sie zugleich auf eine Bühne bringt, in eine Welt setzt, die von diesen tiefe Furchen trägt. Diese Welt ist nicht mehr widerspruchsfrei „anders“ in Ordnung zu bringen durch die europäische Autorinnenfigur.
In Die Holländerinnen berichtet eine namenlose Autorin in Form einer Poetikvorlesung von ihrer Zeit als Mitglied eines Theaterprojekts, das in den südamerikanischen Urwald reist. Sie berichtet in indirekter Rede – ein erstes Zeichen dafür, dass hier unterschiedliche Modi von Wirklichkeit aufeinandertreffen. Dass die eigentliche Erzählwelt zudem eine Vorlesung an einer europäischen Universität ist, zeigt, dass die Geschichten über den südamerikanischen Urwald hier hergestellt und womöglich bereits verstellt werden.
Sie berichtet von Diskussionen und Erinnerungen, die die Projektteilnehmer_innen mit ihr teilen. Sie gibt das Dozieren des Theatermachers zur „Dialektik der Aufklärung“ wieder, ebenso wissenschaftliche Zitate. Verwiesen wird auf ideengeschichtliche Diagnosen und literarische Texte. Erzählt wird aber auch durch nicht-sprachliche Zeichen: bedrohlich fallende Früchte, nicht-menschliche Geräusche als Schreien. Zugleich wird diese Deutung sofort problematisiert: Den Figuren ist es, als würden die Früchte drohen.[8] Dass Sprechpositionen vom Gegenüber abhängen, der sie anerkennt und davon, wie er liest, macht Wirklichkeit stets zu etwas Verstelltem – oder zu einer Wirklichkeit unter anderen. Der Text eröffnet durch seine Intertextualität verschiedene Bedeutungskontexte, bleibt ihnen aber nur lose verbunden. Keiner wird erzählerisch ausführlich ausgebreitet oder in eine klare Handlungsstruktur überführt.
Stattdessen befragen sich Narrative und Erzählungen gegenseitig. So wird lesbar, dass europäische Reiseliteratur über den „Dschungel“ Imaginative hervorgebracht hat, die nicht bloß Vorstellungen blieben, sondern koloniale Gewalt legitimierten oder in sich trugen. Ideen graben Furchen. Sie müssen als Material verstanden werden.

Das Europäische im Begriff des ‚Dschungels‘

Im Deutschen gibt es das Wort „Großstadtdschungel“. Daran denke ich, als ich im Dezember die S-Bahn zum Wannsee nehme, zu einer Lesung, in der Elmiger einen Text liest, der uneigentlich vom südamerikanischen Wald handelt.
Diese „Urwald“-Metapher wurde besonders durch europäische Literatur und Literaturkritik der 1920er Jahre geprägt.(9) Sie erzählt vom „Großstadtdschungel“ als Form und Erfahrung der industrialisierten Großstadt: von schlängelnden Straßen zwischen beschattenden Fassaden, vom jungen, dröhnenden Verkehr, vom Fragmentarischen jeder Begegnung. Gestank, Blasiertheit, schillernde Faszination – all dies sind Topoi, die sich in den Texten von Georg Heym, Hans Fallada oder Erich Kästner finden und die den „Großstadtdschungel“ aufbauen. Und es ist nicht nur ihrer. Bis heute lebt er in kulturellen Imaginativen fort.
2021 schreiben die Berliner Rapper viko63 und penglord: „Draußen eiskalt, Großstadtdschungel / fühl’ mich wie in einem Wald […] ich geh’ herum und schaue, dass ich nich’ hinfall.“(10) Die Stadt erscheint hier als unebenes, undurchsichtiges Terrain. Nicht nur wegen ihrer Verwinkelungen, sondern wegen der Erfahrung von Orientierungslosigkeit und Kontrollverlust. Deutlich wird: Der Vergleich der Stadt mit einem „Dschungel“ stützt sich nicht auf äußere Ähnlichkeiten allein. Er braucht vor allem das kulturelle Imaginativ des „Wilden“.
Dabei sind die meisten Urwälder, die als ursprünglich imaginiert werden, nicht einmal „Dschungel“. Die Etymologie des Wortes ist persisch. Im Begriff ǧangal sind verschiedene Vorstellungen von Wald oder Dickicht versammelt. Erst die Übertragung ins Englische – jungle – verengt die Bedeutung auf subtropischen Monsunwald und bambusreiche Sumpfgebiete. Mit der Übertragung ins Englische und Deutsche beginnt eine Unterscheidung, die auch die Geografie übernimmt: Der „Dschungel“ wird zum europäischen Anderen des (Forst-)Walds.
Um die Erfahrung der Stadt zu fassen, braucht es also das Andere, das Unfassbare: das Imaginativ des „Dschungels“. Was zunächst wie eine Relativierung der Unterscheidung von Zivilisation und absoluter Natur erscheinen könnte, erweist sich rasch als deren Verschärfung. Denn der „Großstadtdschungel“ ist damals wie heute ein Erfahrungsraum, in dem sich ein weißes Subjekt zu behaupten lernt. „Concrete Jungle“ nennt ihn die englische Literatur.
Wenn die metaphorische Überformung der Stadt der konkrete „Dschungel“ sein soll, gab es dann den „echten“ Dschungel, den die deutsche oder englische Literatur meint, jemals? Ist der „Dschungel“ nicht vielmehr in der europäischen Großstadt mitgebaut worden – als Naturkonzept und als kolonialer Erfahrungsraum?(11) Dieses Anderswo wird durch Raubbau bearbeitet und unterdrückt; zugleich wird das Terrain ästhetisch extraktiviert.
Obwohl die Erzählwelt von Die Holländerinnen in einem panamaischen „Urwald“ verortet wird, spielen die Auseinandersetzungen mit dem „Unberechenbaren“ und den „Verstrickungen“ des „Dschungels“ wohl ebenso sehr hier: in den Archiven europäischer kultureller Imaginative, zu denen auch das Literarische Colloquium Berlin gehört.(12)

Von der Natur zu erzählen ist selbst schon eine Vorstellung

Die Holländerinnen stellt ästhetischen Extraktivismus aus, indem der Text seinen Anfängen nachspürt:
„In der Nacht habe sie sich dem Urwald gänzlich ausgeliefert gefunden. Er sei von einem ungeheuren, ja höllischen Lärm erfüllt gewesen […] es seien ihr sogleich all jene Feststellungen, all jene Sätze und Phrasen durch den Kopf geschossen, die sich mit der Vulgarität, mit der Gewalt dieser Natur befassten […]“(13)
Der Modus des Als-ob ist hier entscheidend. Er liefert ein Beispiel für den widerspenstigen, kommunikativen Modus des Erzählens in Die Holländerinnen. Denn dieses Als-ob stellt das Nicht-Menschliche nicht länger als vulgär oder ursprünglich dar. Es stellt vielmehr seine Uneigentlichkeit aus: dass Erfahrung von den kulturellen Kontexten der Sprecherin abhängt. Die „Phrasen“ werden als Deutungsversuche markiert. Der Prozess imaginativer Überformung des Nicht-Menschlichen – der „höllische Lärm“ – wird ebenso lesbar wie der Prozess seiner Einhegung in Sprache.
Zugleich werden literarische und wissenschaftliche Sätze gesammelt und auf die Welt bezogen, erweisen sich aber nur als relativ passend – genauer: als stärker verbunden mit den europäischen Kontexten der Sprecherin als mit dem, was sie zu fassen versuchen. Sie könnten immer auch anders sein. Der Text stellt diese Kontinuität der Uneigentlichkeit, des Relativen, durch seinen konsequent indirekten Modus aus.
Dieser Erzählmodus des Konjunktivs, der sich auch in der Intertextualität und der transponierten Rede der Vorlesung zeigt, erzählt von Kommunikationszusammenhängen, auf die Leser_innen in Die Holländerinnen stoßen – und in die sie sich einbringen können. Die Erzählweise weist nicht nur darauf hin, dass viele sprechen; sie fordert dazu auf, aufmerksam hinzuhören, sich verwirren und verstören zu lassen.

In einem Archiv, das sich schließt: über die Folgen, den Text Roman zu nennen

Dennoch geht es nun um Elmigers Text als einen, der zum Roman gemacht wird. Die literarische Öffentlichkeit und ihre Kritiken haben Die Holländerinnen in den vergangenen Monaten gerade nicht als Materialsammlung begriffen. Der Text wird vielmehr als selbstreferentiell kreisende Literatur gelesen, obwohl er eben jene Unterschätzung von Literatur und Imaginativen als Teil kolonialer und anthropogener Wissensordnungen sichtbar macht.
Schon der Hanser Verlag ordnet Die Holländerinnen als Roman ein. Ich lese das als folgenreiche Markierung eines literarischen Feldes mit Eigenlogik.(14) Dazu zählt für mich die literarische Öffentlichkeit mit ihren Auszeichnungen, Diskussionen und Kritiken, die ich in den vergangenen Monaten verfolgt habe. Den Text einen Roman zu nennen heißt, ihn in eine Form zu sortieren, in eine literaturgeschichtliche Reihung, die sein Verständnis begrenzt.
Genau das setzt sich in feuilletonistischen Besprechungen fort. Marie Schmidt bespricht den Text in der Süddeutschen Zeitung nahezu ausschließlich über die Autorinnenfigur Dorothee Elmiger.(15) Sie betreibt Werkgenese, poliert eine Autorinnenfigur – und verdeckt damit die materiellen kulturellen Kontexte des Textes. In einer Kritik der FAZ wird aus dem Text vor allem eine poetologische Frage für die Rezension: Brauche man nun einen Konjunktiv III, um diese Erzählung zu diskutieren?(16) Das Material des Textes wird damit auf eine feldimmanente, selbstreferentielle Diskussion reduziert; sein möglicher Gehalt – die Verstrickungen von Aufklärung, Anthropozän und Kolonialismus – wird auf eine Formfrage verengt.
Beide Kritiken betonen den literarischen Eigensinn des Textes. Das ist strategisch klug für seinen Verkauf und aktualisiert die doxa des literarischen Feldes, autonom zu sein: das viel beschworene l’art pour l’art. Zugleich wird aber verschwiegen, dass Kunst immer nur relativ autonom ist und ihr besonderer Zugriff auf die Welt gerade daraus entsteht, ihr in der Abgrenzung verbunden zu bleiben.
Beschrieben werden die „Unauslotbarkeit menschlicher Abgründe“, ohne genauer darauf einzugehen, worin diese Abgründe im Text oder in der sozialen Wirklichkeit bestehen könnten. Die Lektüre des Romans gilt als „aufwühlend“, als etwas, das „nicht mehr loslässt“.(17) Aber weshalb? Platthaus bescheinigt dem Roman eine „Schockkontinuität“(18), doch worin genau? Am Ende erscheint die Erzählweise vor allem als literarisches Umkreisen intertextueller Bezüge.
Als „neue“ Literatur beschreibt Platthaus Elmigers Text, der aus großer alter Literatur gemacht sei.(19) So wird die Intertextualität zwar herausgearbeitet, ihr Potenzial jedoch im selbstreferentiellen Kreisen der Kritik eingehegt.
Braucht es überhaupt ein Potenzial des Textes, könnte man fragen. Ist schon dieser Anspruch nicht wieder eine fatale aufklärerische Neugier? Objektiviert er nicht das widerspenstige Material? Und klingt die Suche nach einem Potenzial nicht nach der nächsten anthropozentrischen, gar phalluszentrierten Perspektive?
Nach dem Potenzial des Textes zu fragen heißt aber auch, aufmerksam zu sein für seine Verbindungen mit einer tatsächlichen Welt. Das hebt die Einwände nicht auf, lässt die Leser_innen aber in den Text hinein. Ihn als Materialsammlung zu begreifen und darin ein Potenzial zu erkennen, eröffnet mehr Möglichkeiten, Kontexte freizulegen. Ihn in seiner Unordentlichkeit zu lesen, eröffnet mehr als eine feldimmanente Lesepraxis, die zugleich inkorporierend und ausschließend wirkt.(20)
Zurück zum Wannsee, zu einer zentralen Institution der literarischen Öffentlichkeit: der Lesung. Sie bringt Autor_innen und Texte hervor, deren Bedeutung durch die Anwesenheit einer scheinbar absoluten Sprecher_in gerahmt wird. Ich blicke auf holzvertäfelte Wände, ordentlich gereihte Stühle, den zur Funktion eilenden Tisch des Buchverkaufs, auf schwarze Rollkrägen als getragene doxa. Ich muss die Lesung als Kulminationspunkt der Widersprüchlichkeit dessen lesen, was Literatur ist: historisch möglich geworden durch die bürgerliche Öffentlichkeit, die zugleich ihre Freiheit wie ihre Begrenzung bildet; in ihrer Institutionalisierung Medium symbolischer und epistemischer Gewalt.
Die ganze Lesung hindurch hatte ich das Gefühl, dass sich das, was der Roman als Materialsammlung in eine konkrete Welt zu stellen versuchte, wieder in ein Vakuum schloss. Die Feuilletonist_innen fragen Elmiger, wie man mit einer Sprache schreibe, der man vorwirft, die Wirklichkeit nicht mehr zu fassen; sie fragen, wo „Die Holländerinnen“ geblieben seien – und schon wird das Nicht-Menschliche wieder Hintergrund.
Intertextuelle Bezüge werden wiederholt, die bereits in den Kritiken ordentlich aneinandergereiht wurden: ein Weg ins „Herz der Finsternis“, ein Buch der Bücher, ein Weg in die Dunkelheit. Buchdeckel zu, Welt tot.

Im Dickicht bleiben

Die Unordentlichkeit er-tragen: Ich möchte im Text bleiben, der ebenso hier ist.
Diese Erfahrung im Literarischen Colloquium könnte selbst nur eine weitere Erzählung in Die Holländerinnen sein. Denn Elmigers Materialsammlung bricht mit dem Außerhalb des Textes. Und so sehr diese Erfahrung der Materialsammlung widerspricht, so sehr entspricht sie einer ihrer Eigenschaften: nichts aufzulösen, mit Fragen zurückzulassen.
Nach der Lektüre von Elmigers Roman scheint mir nichts mehr in Ordnung: Kunst und Wissen scheinen in verschiedene, gewaltsam verstellende Kontexte eingebunden; ihre Trennung von der Welt in eigene Sphären hinfällig. 
Was passiert mit Literatur, wenn man sie einmal auf ihre imaginative Mitarbeit an etwas so Materiellem wie Kolonialismus und Anthropozän anspricht? Diese Lektüre soll zeigen: Sie wird zur Materialsammlung, sie wird in ein Dickicht zurückgeholt. Sie ist dann kein in der Schwebe gehaltenes Anschauungsobjekt mehr. Sie wird befragbar.
Wer darf, wer kann erzählen? Aus wem werden Geschichten gemacht? 
Diese Lektüre steht nicht außerhalb jenes Feldes, das sie kritisiert. Ich schreibe als weiße, akademisch sozialisierte Leserin, die sich im selben literarischen Raum bewegt, den sie hier als selbstreferentiell beschreibt. Meine Perspektive ist damit Teil jener europäischen Imaginative, deren Spuren ich im Text nachzeichne.
Eine solche materialistische Anschauung von Literatur stellt sie bloß. Unordentlich wird sie auch: Kunst und Welt sind voneinander durchzogen. Wenn Literatur zu einer Materialsammlung wird, muss ich mich als Leserin spurensuchend fragen, woher der bayerische Schrank in der südamerikanischen Hütte kommt. In diesem Moment befinde ich mich in der Geschichte – oder die Geschichte in meiner Welt.
Eine solche Unordentlichkeit muss eine junge, weiße Frau, zwischen Stadt und Wannsee stehend, ertragen. Und zugleich den Versuch unternehmen, einige Erzählungen nicht weiter mitzutragen.

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(1) Ursula Le Guin schlägt in ihrem Essay „The Carrier Bag Theory of Fiction“ (2021) vor, Geschichten als Tragetasche zu erzählen, in denen der Held ebenso wie seine Umwelt auftritt. Aus der Perspektive von Geschichten als Tragetasche ist der Held eine Figur unter Anderen und seine Geschichte eine unter vielen. Ich möchte den Begriff der Tragetasche nun nicht nur als Praxis, sondern ganz materiell verstehen: Geschichten, die Tragetaschen sind, stehen in der ‚außerliterarischen‘ Welt, die Grenze zwischen Text und Nicht-Text erscheint auf einmal zweifelhaft – denn eine Tragetasche steht ja irgendwo und schwebt nicht.

(2) Diesen Text als Materialsammlung zu lesen ist inspiriert von der Auffassung, Literatur als Kulturtechnik zu verstehen, die Wissen versammelt und selbst situiert ist (vgl. Struck/Mangold/Fechner 2025). Auch der Begriff des Sammelns, der in meiner Lektüre verwendet wird, geht wesentlich auf die Arbeiten des Forschungsnetzwerks „Kulturtechniken des Sammelns“ von Wolfgang Struck zurück. Das Sammeln, so schreiben Friedrich, Mangold und Rau, kennzeichnet eine „ […] zentrale Ambivalenz, das einerseits Überliefertes bewahrt, Erkenntnisse erweitert, Serien oder Vergleiche ermöglicht, Geschichte(n) her- und darstellt und dabei Bedeutung generiert, und das andererseits in diesem Ansinnen Kontexte zerstört, Objekte vereinzelt oder fragmentiert, Lücken in Überlieferung oder Habitat reißt, welche wiederum zu Entfremdungen in kulturellen Selbstverständigungsprozessen führen“ (Friedrich/Mangold/Rau 2023: 14).

(3) Dahinter steht die Annahme, dass die Beziehung zur Welt immer situiert, die Wirklichkeit als eine unter einer Vielzahl von Konstellationen zu begreifen ist und durch spezifische, kontingente Relationen hervorgebracht wird.

(4) Kopfüber gibt es neue Perspektiven oder sogar neue Welten zu halten: Denn dieser Text könnte eine Kippfigur sein, wie Judith Schalansky (2023) sie beschreibt, die die Furchen der Welt mitträgt und gleichzeitig versucht, sie zu brechen.

(5) Vgl. Elmiger 2025: 50f.

(6) In der vergleichenden Untersuchung von Phillipe Descola zeigt sich: ‚Natur‘ ist ein Konzept, liegt also nicht einfach vor (vgl. Descola 2013).

(7) vgl. Elmiger 2025: 15.

(8) Vgl. Ebd.: 41f.

(9) Vgl. Becker 1993.

(10) Vgl. Viko 63/penglord 2021: 0:27–0:41.

(11) Zum kolonialen Imaginativ des ‘Dschungel’s, insb. in der Reiseliteratur, vgl. Marie Louise Pratt (1992): Imperial Eyes. Travel Writing and Transculturation.

(12) Das Archiv ist hier nicht nur als Ort zu verstehen, sondern viel mehr als ein Ensemble von Diskursen und Institutionen, die historisch legitimiert wurden, Erzählungen in ihrem breiten Verständnis zu sammeln, zu klassifiziert und ausscheidet (vgl. Foucault 1981: 187).

(13) Vgl. Elmiger 2025: 41f.

(14) Die Terminologie der literarischen Öffentlichkeit als Feld mit Eigenlogik hat Pierre Bourdieu wesentlich in „Die Regeln der Kunst. Genese und Struktur des literarischen Felds“ (1999) untersucht. Carolin Amlinger hat diese Perspektive aktualisiert und auf den deutschen Literaturbetrieb übertragen, indem sie in „Schreiben. Eine Soziologie literarischer Arbeit“ (2021) die literarische Produktions-, Distributions- und Rezeptionspraxen, sowie die Abgrenzungsprozesse des Felds wie auch dessen Relativität offenlegt.

(15) Vgl. Schmidt 2025.

(16) Vgl. Platthaus 2025.

(17) Vgl. Ebd.

(18) Vgl. Ebd.

(19) Vgl. Ebd.

(20) Die Art, wie man Texte liest und wie man über sie spricht ist bedingt durch die Eigenlogik des literarischen Felds. Diese Eigenlogik ist also inkorporiert. Sie wird hervorgebracht durch die Institutionen der Literaturkritik, aber auch durch die akademische Literaturwissenschaft. Diese Grenzen werden durch die doxa naturalisiert. Sie scheinen also selbstverständlich. Dabei sind sie das nicht, ebenso, wie die Lesepraxis des Felds nicht eigen und autonom ist. Die literaturwissenschaftliche Lesepraxis beispielsweise setzt das Wissen um Literaturgeschichte oder Literaturtheorie voraus und erwartet ein bestimmtes Vokabular, das andere Leser_innen ausschließt.

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Literatur

Elmiger, Dorothee (2025): Die Holländerinnen, München: Carl Hanser Verlag. 
Amlinger, Carolin (2021): Schreiben. Eine Soziologie literarischer Arbeit, Berlin: Suhrkamp Verlag.
Becker, Sabina (1993): Studien zur Großstadtwahrnehmung in der deutschen Literatur 1900-1930, St. Ingbert: Röhrig Verlag.
Bourdieu, Pierre (1999): Die Regeln der Kunst. Genese und Struktur des literarischen Feldes, Frankfurt a.M.: Suhrkamp Verlag.Pierre
Descola, Phillipe (2013): Jenseits von Natur und Kultur, Berlin: Suhrkamp Verlag.
Foucault, Michel (1981): Archäologie des Wissens, Frankfurt a.M.: Suhrkamp Verlag.
Friedrich, Susanne/Jana Mangold/Susanne Rau (2023): Wandlungen des Sammelns. Einleitung, in: dies. (Hrsg.), Wandlungen des Sammelns. Praktiken, Wissen, Anordnungen – Ein Reader, Bielefeld: Transcript Verlag.
Le Guin, Ursula (2021): The Carrier Bag Theory of Fiction, in: HKW/Sarah Shin/Mathias Zeiske (Hrsg.), Carrier Bag Fiction, Leipzig: Spector Books, S.34–45.
Schalansky, Judith (2023): Schwankende Kanarien, Berlin: Verbrecher Verlag.
Schmidt, Marie (2025): Es ist mein Körper, der da liegt, in: Süddeutsche Zeitung, 25.08.2025, o.J., S. 9.
Platthaus, Andreas (2025): Konjunktiv III dringend gesucht, in: Frankfurter Allgemeine
Pratt, Marie Louise (1992): Imperial Eyes. Travel Writing and Transculturation, London: Routledge. Zeitung, 10.10.2025, o.J., S. 2.
Struck, Wolfgang/Jana Mangold/Nadine Fechner (17. Dezember 2025): Was bleibt, was kann weg? – Sammeln als Kulturtechnik, in: WortMelder – Universität Erfurt [Audio-Podcast].
Viko 63/penglord (2021); Großstadt’Dschungel’ [Lied], auf: Großstadt’Dschungel’, recordJet.

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