Hanser

Dorothee Elmiger | Die Holländerinnen | Hanser Verlag | 160 páginas | 23 EUR

La novela Die Holländerinnen (Las holandesas) reúne historias, formas narrativas y todo tipo de personajes, humanos y no humanos, que se contradicen y confunden entre sí. Sin pretender arrojar luz sobre todos los lugares del mundo y todas las posiciones, el texto hace que las narrativas fundamentales del colonialismo y del Antropoceno resulten legibles. Para que un texto pueda permanecer en la espesura y no seguir contribuyendo a la construcción de sistemas de conocimiento marcados por la violencia, debe volver a ser un texto en lugar constituirse como novela.

En el texto, en la espesura: un posible comienzo

Lo que sigue es una novela que en su origen no lo era. En lugar de una historia lineal, la «novela» de Dorothee Elmiger Die Holländerinnen, publicada el año pasado, contiene multitud de relatos; sus personajes, humanos o no, no son ni héroes ni protagonistas claramente definidos. El texto ha sido galardonado con el Premio Alemán y el Premio Suizo del Libro. Y es desorganizado: sus historias son incoherentes entre sí, se contradicen, y sin embargo el material permanece en su sitio. Como una bolsa —así podría llamarse también el texto— remite a sus contextos culturales.(1)
No podré desentrañar aquí esos contextos, pero sí que deseo hurgar en el material. Quiero intuir el fundamento extraliterario del texto rastreando sus huellas en el mismo –y «fracasaré» porque no existe una única causa. Hasta una bolsa tiene pliegues, de modo que sea cual sea la forma que adopte el texto, también hay pasajes opacos en Die Holländerinnen. Leído como una recopilación de materiales,(2) se convierte en una espesura. Ningún relato domina. Este desorden inusual libera la imaginación, pero sigue ocultando otros elementos; sigue siendo un texto de imaginarios europeos. Sin embargo, en su valentía para asumir la fractura, el texto se revela como algo que se despliega reservadamente, sin agotarse del todo.
Al final, tropezaré. Porque en forma de violencia epistémica, que también caracteriza a una esfera aparentemente autónoma como el arte, la conexión de este texto con una multiplicidad de mundos posibles (3) queda, sin embargo, limitada. Solo el ámbito literario lo convierte en novela, y esto tiene consecuencias para su percepción. Desde hace meses, el mundo literario habla de Die Holländerinnen como novela, en lugar de sostenerla y sostenerse(4) en su desorden.
Con esto quiero decir que la crítica interpreta Die Holländerinnen como una forma literaria, mientras que el propio texto cuestiona la forma literaria como parte de los sistemas de conocimiento coloniales y antropogénicos. Concretamente, al presentar los conceptos de naturaleza y los imaginarios coloniales como frágiles, pone en tela de juicio estos sistemas. Traza sus surcos, deja atrás al «hombre» europeo en la espesura —y desbroza lo que la literatura podría ser.

Qué material se recoge: temas y estilos narrativos en «Die Holländerinnen»

La lectura Die Holländerinnen implica recopilar y rastrear materiales sin poder ordenarlos. El texto recoge diversas formas narrativas del mundo: intentos de interpretación literaria y científica, crónicas periodísticas, las voces de los interlocutores, de la autora, los creadores teatrales o las plantas trepadoras de Sudamérica. Está impregnado de referencias intertextuales y arquitextuales, explícitas e implícitas; una colección de citas que narran desde múltiples ángulos y plantean diferentes narrativas: "¿se trata [...] de la muerte en el llamado Antropoceno? Sí y no, respondió ella, la ayudante de producción, repentinamente inquieta, como si lo que antes creía saber se le estuviera escapando [...]"(5). Estos relatos se interrumpen y se repiten una y otra vez. Así se abre, con voces múltiples y obstinadas, una narración sobre lo que las distintas narraciones —inicialmente sistemas de ordenación lingüística e imaginarios culturales —hacen con el mundo real. Se trata de experiencias de una naturaleza elocuente y, al mismo tiempo, de la refracción de este «concepto»,(6) mientras que el mundo narrativo no humano ya se ha derrumbado. Las señales de las calles siguen indicando las plantaciones, mientras que uno de los personajes cree reconocer en el paisaje las huellas de la curiosidad científica humboldtiana(7). ¿Condujeron estas huellas al paisaje remodelado por el colonialismo? Unas páginas más adelante, el personaje de la autora anónima se encuentra en el escenario del crimen de la violencia colonial: armarios bávaros en una cabaña sudamericana y un viejo alemán que se sienta a su espalda en la penumbra. La situación le incomoda.
El texto de Dorothee Elmiger Die Holländerinnen entrelaza tanto los contextos imaginarios como los materiales de la dicotomía naturaleza/cultura y de la violencia colonial. Esto, entre otras cosas. El mundo de aquí y el de «allá fuera» se presenta como una espesura de múltiples capas. En Die Holländerinnen también se inscriben relaciones de género.
Se trata de un texto que desestabiliza los imaginarios europeos, los presenta como frágiles y, al mismo tiempo, los coloca en la escena, los sitúa en un mundo profundamente surcado por ellos. Ya no es posible ordenar este mundo «de otra manera», libre de contradicciones, a través de la figura de la escritora europea.
En Die Holländerinnen, una escritora anónima narra, en forma de conferencia sobre poesía, su experiencia como integrante de un proyecto teatral que viaja a la selva tropical sudamericana. Lo cuenta en voz ajena, lo que constituye un primer indicio de que aquí confluyen diferentes modalidades de realidad. El hecho de que el escenario narrativo real sea una conferencia en una universidad europea pone de manifiesto que las historias sobre la selva sudamericana se construyen aquí y posiblemente estén distorsionadas.
La escritora narra los debates y recuerdos que comparten con ella los participantes del proyecto. Reproduce la conferencia del director teatral sobre la «dialéctica de la Ilustración», así como citas científicas. Se remite a diagnósticos de la historia de las ideas y a textos literarios. Pero la historia también se cuenta a través de signos no lingüísticos: frutas que caen de forma amenazante, sonidos no humanos percibidos como gritos. Al mismo tiempo, se plantea inmediatamente una cuestión problemática en torno a esta interpretación: a los personajes les parece que los frutos los amenazan [8] El hecho de que las posiciones discursivas dependan de la parte contraria que las reconoce y de cómo esta las lee, siempre convierte a la realidad en algo falso o en una realidad entre otras realidades posibles. A través de su intertextualidad, el texto abre diferentes contextos de significado, pero permanece vinculado a ellos solo de manera laxa. Ninguno de ellos se desarrolla plenamente ni se integra en una estructura argumental clara.
En lugar de eso, las narrativas y los relatos se cuestionan mutuamente. Así, se evidencia que la literatura de viajes europea sobre la «jungla» ha generado imaginarios que no se quedaron en meras representaciones, sino que legitimaron o incluso incorporaron la violencia colonial. Las ideas cavan surcos. Hay que entenderlas como material.

El carácter europeo en el concepto de «selva»

En alemán existe la palabra Großstadtdschungel (la jungla urbana). Eso es lo que me viene a la mente mientras viajo en el S-Bahn en diciembre, de camino a Wannsee para asistir a una velada literaria en la que Elmiger leerá un texto que trata, de forma indirecta, sobre la selva sudamericana.
Esta metáfora de la «jungla» estuvo especialmente influida por la literatura europea y la crítica literaria de los años 20 del siglo pasado.(9) Describe la «jungla urbana» como forma y experiencia de la gran ciudad industrial: calles serpenteantes entre fachadas sombreadas, tráfico bullicioso, el carácter fragmentario de cada encuentro. El hedor, la arrogancia, y la fascinación deslumbrante: todos estos son tópicos que se pueden encontrar en los textos de Georg Heym, Hans Fallada o Erich Kästner y que conforman la «jungla urbana». Y no solo son suyos. Siguen vivos en el imaginario cultural hasta nuestros días.
En 2021, los raperos berlineses viko63 y penglord escribieron: «Fuera el frío hielo, la jungla urbana / Me siento como en un bosque [...] Avanzo con cuidado de no caerme».(10) La ciudad aparece aquí como un terreno irregular y opaco. No solo por sus vericuetos, sino también por la experiencia de perder el rumbo y el control. Queda claro: la comparación de la ciudad con una «jungla» no se basa únicamente en similitudes externas. Requiere, ante todo, el imaginario cultural de lo «salvaje».
La mayoría de los bosques primigenios que se imaginan como prístinos ni siquiera son «selvas». La etimología de la palabra es persa. El término ǧangal reúne varias nociones de bosque o matorral. Solo la traducción al inglés —jungle— restringió su significado al bosque monzónico subtropical y a los pantanos ricos en bambú. Con la traducción al inglés y al alemán comienza una distinción que también adopta la geografía: la «jungla» se convierte en el antónimo europeo del bosque (forestal).
Para expresar la experiencia de la ciudad, pues, necesitamos lo otro, lo incomprensible: el imaginario de la «jungla». Lo que en un principio podría parecer una relativización de la distinción entre civilización y naturaleza absoluta se revela rápidamente como una intensificación de esa distinción. Pues la «jungla urbana» es, entonces como ahora, un espacio de experiencia en el que un sujeto blanco aprende a afirmarse. La literatura inglesa la denomina «concrete jungle», la selva del asfalto.
Si se supone que la sobreimposición metafórica de la ciudad es la «jungla» concreta, ¿existió alguna vez la jungla «real» a la que se refiere la literatura alemana o inglesa? ¿No se habrá construido más bien la «jungla» en la gran ciudad europea, como concepto de naturaleza y como espacio de experiencia colonial?(11) Este «otro lugar» se explota y oprime a través de la sobreexplotación; al mismo tiempo, de este lugar se extrae un valor estético.
Aunque el mundo narrativo de Die Holländerinnen se sitúa en una «jungla» panameña, las confrontaciones con lo «imprevisible» y los «enredos» de la «jungla» probablemente se sitúan igualmente aquí: en los archivos de los imaginarios culturales europeos, a los que también pertenece el Coloquio Literario de Berlín.(12)

Hablar de la naturaleza es en sí mismo una representación

Die Holländerinnen pone de relieve el extractivismo estético al rastrear el texto hasta sus orígenes:
"Durante la noche, dijo haberse encontrado completamente a merced de la selva. Estaba llena de un ruido ensordecedor, incluso infernal [...] y de inmediato le vinieron a la menta todas aquellas afirmaciones, todas aquellas frases y expresiones que trataban sobre la vulgaridad y la violencia de esta naturaleza [...]"(13)
Aquí resulta decisivo lo que podría llamarse el estilo «como sí». Constituye un ejemplo del carácter rebelde y comunicativo de Die Holländerinnen. Porque ese «como sí» ya no presenta lo no humano como vulgar o primitivo, sino que pone de manifiesto su falta de autenticidad: que la experiencia depende del contexto cultural del hablante. Las «frases» se identifican como intentos de interpretación. El proceso de transformación imaginaria de lo no humano —el «ruido infernal»— se vuelve legible, al igual que el proceso de su incorporación al lenguaje.
Al mismo tiempo, se recopilan frases literarias y científicas y se ponen en relación con el mundo, pero solo resultan ser relativamente adecuadas; o más exactamente: están más vinculadas a los contextos europeos de la narradora que a lo que esta intenta expresar. Siempre podrían ser diferentes. El texto exhibe esta continuidad de lo figurado, de lo relativo, a través del uso riguroso del estilo indirecto.
Este modo narrativo del subjuntivo, que también es evidente en la intertextualidad y el discurso transpuesto de la conferencia, habla de contextos de comunicación que los lectores encuentran en Die Holländerinnen —y en los que pueden involucrarse. El estilo narrativo no solo indica que son muchos los que hablan; nos invita a escuchar con atención, a dejarnos confundir y a perturbar.

En un archivo a punto de cerrarse: sobre las consecuencias de calificar el texto de «novela»

Nos centramos ahora en el texto de Elmiger como texto que se convierte en novela. En los últimos meses, el público literario y sus críticos no han entendido Die Holländerinnen como una recopilación de material. Más bien, el texto se lee como literatura que orbita de forma autorreferencial, a pesar de que pone de relieve precisamente este menosprecio de la literatura y los imaginarios como parte de los sistemas de conocimiento coloniales y antropogénicos.
Hanser Verlag clasifica Die Holländerinnen como novela. Interpreto esto como una señal con consecuencias para un ámbito literario que tiene su propia lógica.(14) Para mí, esto incluye al público literario, con sus premios, debates y críticas, que he estado siguiendo en los últimos meses. Calificar al texto de novela al texto significa clasificarlo de alguna manera, en una secuencia histórica literaria que limita su comprensión.
Esto es precisamente lo que sigue ocurriendo en las reseñas de los suplementos culturales. Marie Schmidt reseña el texto en el Süddeutsche Zeitung casi exclusivamente a través de la figura de la autora Dorothee Elmiger.(15) Aborda el origen de la obra y destaca la imagen de la autora, ocultando así los contextos culturales y materiales del texto. En una crítica publicada en el periódico FAZ, el texto se convierte ante todo en una cuestión poétológica para la reseña: ¿Necesitamos ahora la tercera forma del condicional para debatir sobre esta narración?(16) El material del texto se reduce así a una discusión autorreferencial inmanente al campo literario; y su contenido potencial —las interrelaciones entre la Ilustración, el Antropoceno y el colonialismo— se reduce a una cuestión formal.
Ambas reseñas subrayan la singularidad literaria del texto. Esto resulta estratégicamente inteligente de cara a su comercialización y renueva la doxa dominante en el ámbito literario según la cual este sería autónomo: el tan invocado l'art pour l'art. Sin embargo, se oculta al mismo tiempo que el arte es relativamente autónomo y que su forma de relacionarse con el mundo surge precisamente de permanecer conectado a él a través de la delimitación.
Se ha descrito la «insondable profundidad del abismo humano» sin entrar en detalles sobre la naturaleza de ese abismo, ni en el texto ni en la realidad social. La lectura de la novela se describe como «conmovedora», como algo que «no te deja indiferente».(17) Pero ¿por qué? Platthaus atribuye a la obra una «continuidad impactante»(18), pero ¿en qué exactamente? Al fin y al cabo, el estilo narrativo aparece sobre todo como un giro literario en torno a referencias intertextuales.
Platthaus describe el texto de Elmiger como «nueva» literatura, hecha a partir de gran literatura antigua.(19) Se subraya así la intertextualidad, pero sus posibilidades se limitan a los círculos autorreferenciales de la crítica.
¿Es necesario siquiera hablar de un potencial del texto?, cabría preguntarse. ¿No es implica ya esa exigencia una curiosidad ilustrada letal? ¿No convierte en objeto un material que precisamente se resiste? ¿Y no suena la búsqueda de ese potencial a una nueva perspectiva antropocéntrica, incluso falocéntrica? 
Pero preguntarse por el potencial del texto significa también prestar atención a sus vínculos con el mundo real. Esto no elimina las objeciones, pero permite al lector adentrarse en el texto. Entenderlo como un conjunto de materiales y reconocer su potencial abre más oportunidades para desentrañar los contextos. Leerlo en su desorden abre más que una mera práctica de lectura inmanente al ámbito, que integra y excluye de forma simultánea.(20)
De vuelta a Wannsee, a una institución central en el ámbito literario en general: la lectura. Esta destaca a autores y textos, cuya importancia se enmarca a través de la presencia de un narrador aparentemente absoluto. Contemplo las paredes revestidas de madera, las sillas pulcramente alineadas, la mesa de venta de libros cumpliendo su función, los cuellos altos negros como una doxa dominante. Debo interpretar la lectura como el punto álgido de la contradicción presente en la esencia de la literatura: se hizo históricamente posible gracias al público burgués, que constituye al mismo tiempo su libertad y su limitación; y, en su institución, un medio de violencia simbólica y epistémica.
A lo largo de la lectura, tuve la sensación de que lo que la novela intentaba situar en un mundo concreto como recopilación de materiales volvía a cerrarse en un vacío. Los críticos preguntan a Elmiger cómo se escribe en un lenguaje al que se le reprocha no ser ya capaz de captar la realidad; preguntan dónde han quedado Die Holländerinnen —y lo no humano vuelve a quedar en segundo plano.
Se repiten referencias intertextuales que ya han sido prolijamente hilvanadas en las reseñas: un camino hacia el «corazón de las tinieblas», un libro de libros, un descenso a la oscuridad. Se cierra la tapa del libro, y el mundo muere.

Permanecer en la espesura

Soportar el caos: quiero permanecer en el texto, que también está aquí.
Esta experiencia en el «coloquio literario» podría ser en sí misma una historia más de Die Holländerinnen. La recopilación de materiales de Elmiger rompe los límites externos del texto. Y por mucho que esta experiencia contradiga esa lógica de la acumulación, también encarna uno de sus rasgos: no resolver nada, dejarnos con interrogantes.
Después de leer la novela de Elmiger, ya nada parece estar en su sitio: el arte y el conocimiento parecen insertos en contextos diferentes que los distorsionan de forma violenta; y su separación del mundo en ámbitos propios se revela insostenible. 
¿Qué le ocurre a la literatura cuando se le interpela por su contribución imaginaria a algo tan material como el colonialismo y el Antropoceno? Esta lectura pretende mostrarlo: se convierte en un acopio de material, es devuelta a la espesura. Entonces deja de ser un tema de exposición que se mantiene en suspenso. Se vuelve susceptible de ser cuestionada.
¿Quién tiene derecho a narrar y quién es capaz de hacerlo? ¿De quiénes se hacen las historias? 
Esta lectura no se sitúa fuera del ámbito que critica. Escribo como una lectora blanca, criada en un entorno académico, que se mueve en el mismo espacio literario que describe aquí como autorreferencial. Mi perspectiva forma parte, pues, de ese imaginario europeo cuyas huellas rastreo en el texto.
Esta visión materialista de la literatura la delata. Además, se vuelve caótica: el arte y el mundo están entrelazados. Cuando la literatura se convierte en un conjunto de materiales, como lectora debo preguntarme, en busca de las huellas, de dónde vino el armario bávaro que había en la cabaña sudamericana. En este momento, me encuentro dentro de la historia —o la historia dentro de mi mundo.
Una mujer joven, blanca, que se encuentra entre la ciudad y Wannsee, debe soportar tal caos. Y al mismo tiempo intentar no seguir reproduciendo algunos relatos.

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(1) En su ensayo La teoría de la bolsa de la ficción (2021), Ursula Le Guin sugiere contar historias como una bolsa contenedora, en la que aparecen tanto el héroe como su entorno. Desde esta perspectiva, el héroe es un personaje entre otros, y su historia, una entre muchas. Quisiera entender ahora el concepto de bolsa contenedora no solo como una práctica, sino también en términos materiales: las historias que son bolsas se sitúan en el mundo «extraliterario», y la frontera entre texto y no-texto se vuelve de pronto dudosa —porque una bolsa se sitúa en algún lugar, no flota en el aire.

(2) La lectura de este texto como una recopilación de materiales se inspira en la concepción de la literatura como una técnica cultural que reúne saberes y tiene una ubicación (cf. Struck/Mangold/Fechner 2025). El concepto de recopilación, utilizado en mi lectura, remite fundamentalmente al trabajo de la red de investigación dirigido por Wolfgang Struck «Kulturtechniken des Sammelns» (Técnicas culturales de recopilación). Como escriben Friedrich, Mangold y Rau, la recolección se caracteriza por una «[...] ambivalencia central: por un lado preserva lo transmitido, amplía el conocimiento, posibilita series o comparaciones, produce y representa historia(s) y con ello genera sentido; y por otro destruye contextos, aísla o fragmenta objetos, abre vacíos en la tradición o en el hábitat, que a su vez conducen a la alienación en los procesos culturales de autocomprensión» (Friedrich/Mangold/Rau 2023: 14).

(3) Detrás de esto se esconde la suposición de que la relación con el mundo siempre está determinada por el lugar, que la realidad debe entenderse como una entre una variedad de configuraciones y que surge a través de relaciones específicas y contingentes.

(4) Al contemplar las cosas desde una perspectiva diferente, surgen nuevas perspectivas, e incluso nuevos mundos: este texto podría ser una figura ambigua, en el sentido que le otorga Judith Schalansky (2023), que encierra en sí misma los surcos del mundo y, al mismo tiempo, intenta romperlos.

(5) Cf. Elmiger 2025: 50f.

(6) Como muestra el estudio comparativo de Phillipe Descola, la «naturaleza» es un concepto, no es algo que existe simplemente de por sí (cf. Descola 2013).

(7) Cf. Elmiger 2025: 15.

(8) Cf. ibíd.: 41s.

(9) Cf. Becker 1993.

(10) Cf. Viko 63/penglord 2021: 0:27-0:41.

(11) Sobre el imaginario colonial de la «jungla», especialmente en la literatura de viajes, véase Marie Louise Pratt (1992): Imperial Eyes. Travel Writing and Transculturation.

(12) El archivo debe entenderse aquí no solo como un lugar, sino como un conjunto de discursos e instituciones que han sido legitimados históricamente para recopilar, clasificar y descartar relatos en su sentido más amplio (cf. Foucault 1981: 187). Foucault 1981: 187).

(13) Cf. Elmiger 2025: 41s.

(14) Pierre Bourdieu analizó fundamentalmente el concepto de esfera pública literaria como un campo con su propia lógica en Die Regeln der Kunst. Genese und Struktur des literarischen Felds (Las reglas del arte. Origen y estructura del campo literario) (1999). Carolin Amlinger ha actualizado esta perspectiva y la ha aplicado al panorama literario alemán en Schreiben. Eine Soziologie literarischer Arbeit (La escritura. Sociología de la obra literaria) (2021), ha revelado las prácticas de producción, distribución y recepción literarias, así como los procesos de delimitación del campo y su relatividad.

(15) Véase Schmidt 2025.

(16) Cf. Platthaus 2025.

(17) Cf. ibid.

(18) Cf. ibid.

(19) Cf. ibid.

(20) La forma en que se leen los textos y cómo se habla de ellos viene determinada por la lógica inherente al ámbito literario. Esta lógica específica está, por tanto, implícita. Surge de las instituciones de la crítica literaria, pero también por los estudios literarios académicos. Estos límites están naturalizados por la doxa. Por lo tanto, parecen evidentes. Pero no lo son, del mismo modo que la práctica lectora en este ámbito no es exclusiva ni independiente. La práctica de la lectura literaria, por ejemplo, presupone el conocimiento de la historia o la teoría de la literatura y espera el uso de un vocabulario específico que excluye a otros lectores.

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Literatura

Elmiger, Dorothee (2025): Die Holländerinnen, Múnich: Carl Hanser Verlag. 
Amlinger, Carolin (2021): Schreiben. Eine Soziologie literarischer Arbeit, Berlín: Suhrkamp Verlag.
Becker, Sabina (1993): Studien zur Großstadtwahrnehmung in der deutschen Literatur 1900-1930, St. Ingbert: Röhrig Verlag.
Bourdieu, Pierre (1999): Die Regeln der Kunst. Genese und Struktur des literarischen Feldes, Fráncfort del Meno: Suhrkamp Verlag.Pierre
Descola, Phillipe (2013): Jenseits von Natur und Kultur, Berlín: Suhrkamp Verlag.
Foucault, Michel (1981): Archäologie des Wissens, Fráncfort del Meno: Suhrkamp Verlag.
Friedrich, Susanne/Jana Mangold/Susanne Rau (2023): Wandlungen des Sammelns. Introducción, en. (ed.), Transformaciones del coleccionismo. Practices, Knowledge, Arrangements - A Reader, Bielefeld: Transcript Verlag.
Le Guin, Ursula (2021): The Carrier Bag Theory of Fiction, en: HKW/Sarah Shin/Mathias Zeiske (eds.), Carrier Bag Fiction, Leipzig: Spector Books, pp.34-45.
Schalansky, Judith (2023): Schwankende Kanarien, Berlín: Verbrecher Verlag.
Schmidt, Marie (2025): Es ist mein Körper, der da liegt, en: Süddeutsche Zeitung, 25.08.2025, s.f., p. 9.
Platthaus, Andreas (2025): Konjunktiv III dringend gesucht, en: Frankfurter Allgemeine
Pratt, Marie Louise (1992): Imperial Eyes. Travel Writing and Transculturation, Londres: Routledge. Periódico, 10.10.2025, s.f., p. 2.
Struck, Wolfgang/Jana Mangold/Nadine Fechner (17 de diciembre de 2025): Was bleibt, was kann weg? – Sammeln als Kulturtechnik, en: WortMelder - Universität Erfurt [Audio-Podcast].
Viko 63/penglord (2021); Großstadt'Dschungel' [Canción], en: Großstadt'Dschungel', recordJet.

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