Hamed Ben Mohamed Mahdawi es un escritor y crítico cultural tunecino licenciado en Lengua y Literatura Árabes. Ex periodista cultural, trabaja en el ámbito del teatro y las artes escénicas y ha contribuido a la visibilidad de la creatividad contemporánea a través de sus reportajes sobre festivales y eventos culturales y artísticos.
Ha publicado artículos de investigación y crítica en revistas árabes especializadas y en plataformas culturales, centrados especialmente en el teatro, la literatura y las artes visuales. Le interesa de manera particular la relación entre la expresión artística y los cambios sociales e intelectuales.
Mahdawi es autor del poemario Je chante la prospérité de l’oreiller de Cioran (Canto la prosperidad de la almohada de Cioran), que ilustra su interés por la dimensión humana y estética de la escritura.

El canon dramático occidental (the Western dramatic canon), es decir, el conjunto de grandes textos teatrales que han sido consagrados históricamente como «normas superiores» del arte dramático (como las obras de Shakespeare, Esquilo, Molière y otros), representa una fuente de descontento y oposición para algunos pensadores afrocentristas, es decir, aquellos interesados en interpretar la cultura y el arte desde una perspectiva africana. Consideran que este corpus occidental impone normas injustas a la hora de juzgar las nuevas obras teatrales del continente africano, ya que siempre se evalúan según criterios ajenos a su contexto cultural e histórico.

Algunos teóricos han llegado a reclamar el abandono total de este corpus y el desarrollo, en su lugar, de formas y modos de representación profundamente ligados a la experiencia africana, ya sean rituales, canciones populares o modos de narración oral, considerados más auténticos y más cercanos a la realidad social y cultural local.

Sin embargo, este artículo aboga más bien por la necesidad de asimilar y reutilizar con otros fines (appropiation and repurposing) el corpus occidental, es decir, tratarlo no como un modelo europeo impuesto desde fuera, sino como un material que puede ser remodelado y adaptado para responder a las necesidades culturales, políticas y creativas africanas. La apropiación no implica una capitulación, sino más bien la puesta en marcha de un acto crítico y creativo que transforma los textos occidentales en herramientas de expresión de cuestiones propias de la identidad africana. En cuanto a la reutilización con otros fines, se refiere a la transferencia de este corpus lejos de sus funciones originales (ancladas en contextos europeos) para orientarlo hacia nuevas funciones que respondan a las exigencias y preguntas del público africano. En este marco, también puede observarse el papel de la hibridación cultural y la doble conciencia (double consciousness) en la orientación de este proceso creativo.

Este proceso puede llevarse a cabo a través de varios modelos, que van desde la reescritura de textos occidentales en un contexto africano hasta la reinterpretación del patrimonio europeo desde una perspectiva poscolonial, pasando por la aplicación de modos de interpretación tradicionales africanos a los textos clásicos occidentales. Todo ello abre un horizonte creativo que trasciende la dualidad tradicional entre «Occidente» y «África», y permite además restaurar la dimensión metafísica y ritual presente en los textos originales.

El modelo de la transposición creativa

El primer modelo se conoce generalmente como transposición, mientras que algunos investigadores estadounidenses lo denominan «Orfeo negro» (Black Orpheus). Este término remite a una importante referencia cultural e histórica: fue utilizado por el filósofo francés Jean-Paul Sartre en su famoso ensayo Orfeo negro (1948), en el que presentó la antología del poeta senegalés Léopold Sédar Senghor, considerando la poesía africana como una nueva voz surgida del legado occidental y proclamando su singularidad. Este nombre fue retomado en 1957 en Nigeria por una revista literaria fundada por Ulli Beier, Black Orpheus, que se convirtió una importante plataforma para dar a conocer la literatura africana moderna y repensar su relación con Occidente. En los estudios teatrales, el término se refiere hoy a la recreación de textos clásicos occidentales en un contexto africano.

Este modelo se basa, por tanto, en la invención por parte de los dramaturgos africanos de equivalentes africanos a las obras clásicas occidentales, en una relación de correspondencia homotética (one-to-one correspondence) entre los personajes, los lugares y las estructuras dramáticas. Un ejemplo llamativo es la obra The Gods are Not to Blame de Ola Rotimi, una adaptación de la famosa tragedia de Eurípides Edipo rey. Rotimi conservó casi íntegramente la estructura original: Edipo se convirtió en Odewale, la acción se trasladó de Tebas a Kutuje y todos los nombres fueron sustituidos por sus equivalentes en la cultura yoruba.

A través de esta transformación, el legado griego se convierte en una simple metáfora cultural o en un marco simbólico que se reutiliza en un contexto africano, mientras surge un nuevo texto que aborda cuestiones africanas contemporáneas, pero que sigue basándose, en su estructura profunda, en los fundamentos dramáticos griegos. Los clásicos occidentales se reproducen así en un molde africano, convirtiéndose en un medio para cuestionar la identidad y el destino en el continente, y no en una simple reproducción de textos extranjeros.

Welcome Msomi presentó su famosa obra uMabatha, estrenada en 1971 en el teatro al aire libre de la Universidad de Natal, siguiendo la misma lógica que el modelo «Orfeo negro». La obra se basaba en Macbeth de William Shakespeare, pero modificaba el marco espacial y temporal para situarla en el reino zulú del siglo XIX, bajo el reinado de Shaka y Dingane. Así, Banquo se convirtió en Bhangane, Lady Macbeth en Kamandonsela, el rey Duncan en Dangane y el barón de Cawdor en Khondo. Y lo que es más importante: la obra se representó íntegramente en zulú, sin ningún otro intermediario lingüístico.

Gracias a esta estrategia, Masumi logró reprogramar la recepción del texto shakespeariano de modo que se percibiera como una obra africana que abordaba cuestiones locales africanas. En Sudáfrica, durante la época del apartheid, las instituciones oficiales estaban impregnadas de la política de «afrikanerización» del teatro, es decir, la imposición del dominio cultural de la minoría afrikáner (bóer), junto con la marginación de la cultura africana y sus formas de expresión. Además, las actividades teatrales radicales estaban en gran medida prohibidas debido al auge del Movimiento de Conciencia Negra (Black Consciousness Movement).

Sin embargo, la representación de uMabatha fue aprobada con el argumento de que los africanos contribuían así a su propia «colonización cultural», es decir, reproducían textos europeos en formatos locales. La transposición realizada por Masumi tuvo, sin embargo, el efecto contrario: liberó a Shakespeare de su centralidad europea al integrar danzas zulúes, cantos, percusiones, trajes y poesía de alabanza. Así, la cultura zulú, amenazada por el régimen del apartheid, se convirtió bajo el amparo de Shakespeare en una cultura celebrada y restaurada, lo que convirtió esta representación en un acto artístico y político de resistencia.

El modelo de reconexión con las raíces africanas

El segundo modelo de reutilización de los clásicos occidentales, en particular los de origen griego, es lo que se denomina «recuperación» (reclamation), que algunos intelectuales de la diáspora africana en Estados Unidos denominan «Atenea Negra» (Black Athena). Esta tendencia se deriva de un hecho histórico: gran parte del contenido de las obras de teatro griegas, en particular los mitos, los dioses y la cultura, es de origen africano. Según el «padre de la historia», el griego Heródoto, los griegos recibieron sus mitos, dioses y cultura de los antiguos egipcios, quienes, desde un punto de vista fisiológico, eran una mezcla de personas «amarillas» y «negras». Esta concepción se basa intelectualmente en la obra de Martin Bernal Black Athena: The Afroasiatic Roots of Classical Civilization,1987).

En esta concepción, el dios Dioniso se considera una versión griega del dios africano Osiris. También fueron los egipcios quienes inventaron las formas de teatro performativo (Performative Theater), que fueron «robadas/copiadas/asimiladas» por los griegos en forma de canto y danza ditirámbicos. Estos últimos las desarrollaron hasta convertirlas en lo que se conoce como el «canon dramático occidental», asociado exclusivamente con Occidente. Según este modelo, la elección del material «robado» a África y su reintroducción en el teatro africano no constituyen un colonialismo cultural, sino más bien una corrección histórica que devuelve la cultura a sus legítimos propietarios.

Aunque la dimensión metafísica del teatro occidental ha perdido importancia desde el surgimiento de la burguesía europea, sigue siendo un componente esencial del teatro africano. El director de teatro e investigador zimbabuense Samuel Ravengai ofrece un ejemplo elocuente de esta interacción en su obra Vumani Oedipus, que no se limita a remitir a la mitología griega, sino que introduce profundas transformaciones dramáticas y culturales, mostrando cómo los clásicos pueden reinterpretarse al servicio de una visión local contundente. Ravengai trasladó la acción a un país africano ficticio llamado Nguniland y fusionó algunos personajes tradicionales, como el sacerdote y el senador, en un solo personaje llamado Ndunankulu, lo que simplifica la estructura dramática y concentra el conflicto en las relaciones que conforman los ejes de la narración. También incorporó nuevos elementos ausentes en el texto griego original, redujo los diálogos y revisó el lenguaje para eliminar la formulación canónica utilizada en las traducciones clásicas, presentando así una obra más acorde con los gustos del público contemporáneo de Sudáfrica.

Pero la transformación más profunda reside en la reconfiguración de la recepción: la obra no se dirige únicamente al público anglófono, sino que se abre a varias lenguas locales, lo que pone de relieve la multiplicidad de identidades culturales y reintegra la experiencia africana al corazón del texto clásico. Asimismo, la obra explota los elementos metafísicos y rituales convocando a médiums espirituales (sangoma) y rituales colectivos, no como elementos folclóricos superficiales, sino como piezas de un sistema de valores en el que el destino, los ancestros y las fuerzas invisibles están indisolublemente asociados a la vida cotidiana. Así, el texto griego pasa de ser una referencia retomada de forma pasiva a un espacio vivo de producción de sentido, reconfigurado a la luz del contexto africano para plantear nuevas preguntas sobre el destino, la identidad y el poder, al igual que el teatro árabe, en su uso de los clásicos, busca interrogar su presente evocando un pasado mítico.

Del análisis se desprende que la reutilización del corpus dramático occidental en el contexto africano no se limita a una simple adaptación o imitación de los textos clásicos, sino que representa un proceso crítico y creativo integrado, destinado a reorientar estos textos para que aborden cuestiones culturales, políticas y sociales africanas. A modo de ejemplo, «Orfeo negro» y «Atenea negra» ofrecen múltiples mecanismos para restaurar las raíces africanas del patrimonio teatral e incorporar la dimensión ritual y metafísica que falta en muchas obras occidentales, convirtiendo así el teatro africano en un espacio de experimentación y celebración de la identidad local frente al legado de la colonización cultural.

Estos ejemplos confirman que la interacción crítica con los clásicos occidentales no es una capitulación ante la dominación cultural, sino, por el contrario, una herramienta para enriquecer la cultura africana y redefinir la relación entre el patrimonio universal y las particularidades locales. Desde este punto de vista, la reapropiación creativa del teatro occidental puede entenderse como parte de una estrategia más amplia destinada a reforzar la identidad cultural y creativa africana en el mundo contemporáneo, más allá de la división tradicional entre «Occidente» y «África».

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Adaptación al español basada en la traducción al francés del árabe realizada por Khaled Osman