حب ووعي طبقي
dtvRuth-Maria Thomas | Die zweitgrößte Liebe | dtv | 304 Seiten | 24 EUR
الحديث عن الحساب
تجلس ميشيل على الأرض وتعدد تفاصيل حياتها. التكاليف هي: 820 يورو للإيجار، وتذكرة الحافلة، والكهرباء، والماء، والسدادات الصحية القطنية . تسحب المال من علبة القهوة، وتعد الأوراق النقدية، وتتفقد تطبيق البنك، وتضع تفاصيل حياتها أمامها. وبنفس الطريقة، تستمتع برطوبة صباح الخريف، والإحساس بالوخز في طريقها إلى هنري، وكأس المارتيني بنكهة الزيتون على حافته. إن سرد حياة ميشيل في «قصة حب»، باعتبارها «الشرق مقابل الغرب» أو الفروق الدقيقة الناجمة عن التوزيع غير المتكافئ لأشكال رأس المال، من شأنه أن يروي الكثير – لكنه لن يروي عن واقعيتها الملموسة.
الحب الثاني يروي بشكل ملموس قصة شخصية تعيش في فقر نسبي، دون أن يضفي على حياتها طابعًا دراميًا أو يجمّلها. لا تتبع الرواية أي سيناريو نظري عن عدم المساواة أو الهشاشة، ولا تمارس «إباحية البروليتاريا» كما يفعل بعض «الأدب الطبقي» الآخر (باستثناء رداء الحمام المشفر الذي يرتديه ليو).
الحب الثاني الأكبر يتناول السلطة الرأسمالية في علاقة زوجية بين شخصين من جنسين مختلفين. حب ميشيل لهنري هو الحب الثاني الأكبر؛ أما في المرتبة الأولى، كشخص ثالث، فتتدخل تكاليف كل شيء لتفصل بينهما. عليها سداد الديون، لأن أحداً في عائلتها لم يستطع ادخار المال لها، ولأن متجر مجوهراتها أفلس أثناء جائحة كورونا، ولأنه لا يوجد ميراث، بل إيجارات باهظة. يتسلل التوتر إلى حياتها، ويقطع سير الأحداث، ويصبح مرئيًا طباعيًا من خلال الحسابات والمقاطعات الفكرية.
هل هذه هي حياتها أم مجرد الظروف المحيطة بها؟ هل يمكن أن تكون هذه قصة حب؟
المواد: الحب والاختلافات
تلتقي ميشيل بهنري في الفندق: هو نزيل، وهي تعمل هناك. يسيطر الانجذاب على كليهما ويبدو خفيفًا، وأحيانًا ينزلق إلى لغة حب نمطية. لكن عندما «كانت أصابع ميشيل لا تزال تترك آثارًا وهي تكتب: هل نذهب معًا إلى القبة السماوية يوم السبت؟»، تصبح العلاقة مباشرةً لدرجة أن طابعها المصطنع يكاد يختفي في العلامات. لا علامات ترقيم، ولا أحرف كبيرة: تتراجع الكلمات لتفسح المجال للتجربة. تُقرأ قصة الحب بسرعة وسهولة، وهي جميلة في شكلها الأيديولوجي. يبدو الحب كشيء يحدث ببساطة ولا يحتاج إلى تفسير. ولذلك يتعثر القارئ أكثر عندما يعتقد هنري أن ميشيل «لا يمكنها في الواقع أن تتحمل ألا تحبه». ويظهر في الصفحات التالية الجانب الآخر لتلك المشاهد التي توصف فيها حالة الوقوع في الحب بشكل قريب ومباشر.
تدخل ميشيل في حياة هنري، فأسرته تمثل لها الهدوء: هناك مساحة واسعة في المنزل، وهناك موارد للطقوس، وتناول الطعام معًا في جو مريح، والاستلقاء على الأريكة. وتبدأ علاقة ودية مع كارلوتا، أخت هنري. ومع ذلك، لا تستطيع أن تستقر هناك نهائياً، فهي تشعر في تلك اللحظات بانتمائها الأصلي بشكل خاص. إنها تجربة جسدية، أنسجة تلامس الجلد، تشعر ميشيل فجأة بمادية تلك الأنسجة الاجتماعية، وهي أنسجة لا توصف بالنسبة لها، تتمنى كارلوتا الحصول عليها بملل كهدية عيد ميلادها.
لا أرغب في الذهاب في رحلة سفاري إلى الشرق
وفي الوقت نفسه، فإن أصول ميشيل ليست مكانًا منعزلاً. فقد كان أحد زملائها «قد انتقل هو أيضًا من لاوزيتس، فتفاهما على الفور». تبدو المنطقة كبيئة تاريخية تشكل الشعور بالانتماء والثقة بالنفس.
عندما أراد هنري أن يرافقها في رحلة إلى لاوزيتس، رفضت أن تعرض لاوزيتس لـ«رحلة سفاري». «فهي لا ترغب في ذلك». تتوقع ميشيل كيف سيتصرف هنري هناك، لأنها تعرف مواقع السلطة من تجربتها الخاصة. والسؤال هو: هل يفهم ما تعنيه بكلمة «سفاري»؟
الوصول إلى أقصى حدود المستوى
عندما أصابها حبيبها الأول بجرح بمقص أظافر أثناء ممارسة الجنس وهي في السادسة عشرة من عمرها، لأن ميشيل أرادت الانفصال عنه، قامت بوشم وردة فوق الندبة الموجودة على فخذها، وظلت تنتظر أمام منزله خلال الأشهر التالية لتستلم فواتيره. تلك الفواتير التي ترسلها وكالة التوظيف، والتي تتضمن اقتراحات لمقابلات التوظيف ومطالبات بالدفع. تقوم أحيانًا بالسرقة وتخصم ما توفره من ذلك من ديونها. في العمل، يوجه لها الرجال الذين عليها خدمتهم إشارات ساخرة، بل إن أحدهم يصفر لها. وهي تعلم: لا يمكنها أن تتحمل أن تفقد أعصابها وتقول لهم ما في قلبها. لكنها لا تستطيع أيضًا أن تقف مكتوفة الأيدي.
«وهكذا قامت سرّاً بالبصق في المشروبات الكحولية التي قدمتها لهم في ختام الحفل، تلبيةً لدعوة من المضيفين.»
فيما يتعلق بالقيود التي تُفرض عليها بصفتها يتيمة جزئية، وكامرأة تُجبر على العيش في عالم قاسٍ، فإن كل ذلك يمثل دفاعًا إبداعيًّا عن النفس.
ها هي ذا، وهي في كامل يقظتها: حول الكتابة الظرفية بدلاً من الكتابة الاسترجاعية
«ها هي، امرأة تغوص في المجهول، وهي في كامل يقظتها». هذه ليست اقتباسًا من ميشيل، التي تحب الاستحمام بالماء الدافئ وتصف الحب والمال في عدة مواضع بأنه «دش دافئ». هذه الجملة تسبق النص وهي جزء من رواية سنة سكوني واسترخائي لـ أوتيسا موشفيغ. قُرئت الرواية على أنها «أدب الفتاة الغريبة» (1)، أو كقصة عن الإرهاق في عصر الرأسمالية المتأخرة، أو كثورة ضد ذلك. شخصيتها تعيش حياة رتيبة في شقتها، مدمنة على الحبوب. لكنها تريد ذلك. عنادها يجعل من الصعب قراءتها كشخصية تنتمي إلى نمط اجتماعي-ثقافي معين.
«الحب الثاني» كان بإمكانه أيضًا أن يبدأ باقتباس من النصوص التي أصبحت الآن شبه كلاسيكية حول الطبقة الاجتماعية. كان بإمكان الرواية أيضًا أن تبدأ بمقطع من Retour à Reims لـ ديدييه إريبون، لتبني جسرًا يربط بين ريمس ولاوزيتس، وهما مكانان سقطا في النسيان سياسيًّا، وتزداد تداعياتهما الاقتصادية تطرفًا، ليس فقط من حيث الهجرة من الريف والبنية التحتية المتداعية، بل بشكل خاص من خلال اليمين المتطرف. لم يكن ذلك أقرب من الناحية الجغرافية فحسب، بل من الناحية الثقافية أيضًا. لكن بدلاً من ذلك، تنقل العبارة الافتتاحية النص إلى رواية تتبعه من الناحية السردية. فالاقتباس من رواية موسفيغ، على عكس النص الأدبي للسوسيولوجي إريبون، ليس نظرة إثنوغرافية متأخرة ومتجردة إلى الذات. إنها ليست جملة تسعى إلى تفسير الظروف الاجتماعية، بل أسلوب كتابي يغوص بنفسه في تجربة امرأة، وهو في ذلك يقظ تمامًا.
وهذا النوع بالذات من الكتابة — التي لا تصنف بل تعيش التجربة — هو ما يميز رواية الحب الثاني أيضًا. وهنا تكمن قوة الرواية، التي لا تكتب عن الطبقة بل تثق بها: الصوت السردي، الذي يتطابق في معظم الأحيان مع ميشيل، لا يحتاج إلى كتب بورديو لتوثيق إدراكها بأثر رجعي، على الرغم من أنها تلاحظ وجودها على رف هنري.
إنها ترى وتشعر بنفسها:
«فكرت في الدخول، والجلوس هناك، وطلب كأس مارتيني وهي تضع ساقًا فوق الأخرى، وستكون تنورتها السوداء الضيقة قصيرةً بحيث تغطي عانتها. […] كان الضيوف يرتدون ملابس مختلفة عما كانت تتوقع. ملابس أكثر بساطة. لا توجد علامات تجارية على القمصان، ولا الكثير من المجوهرات البراقة، وكانت الأقمشة انسيابية وخالية من النسالة. […] كان من الممكن أن تدفع إيجارها لمدة عام كامل من العطور التي تم ارتداؤها في الردهة على مدار يوم واحد."
تدرك ميشيل كيف تُصوّب إليها نظرات الرجال. لقد تعلمت أن الضيوف الأثرياء لا يرتدون ملابس متباهية، بل أن الفخامة تتسم بالهدوء والسهولة. إنها تتعرف عليه. فهي قد أمضت حياتها كلها تراقب من منطلق الضرورة، وبذلك طورت، إن جاز التعبير، «ثقافة» في ما يعنيه أن تكوني امرأة وأن تتمتعي بالرقي، مستمدة من واقع الحياة اليومية. أن تكوني امرأة بحد ذاتها، امرأة مثقلة بالديون وبدون رأس مال أولي، بل مع القلق والضغط النفسي وما إلى ذلك، التي تصاحب حالة عدم الاستقرار – كونك امرأة يجعل من الضروري، للبقاء على قيد الحياة، أن تراقبي وتتعلمي الكثير.
وبذلك، يخلق أسلوب توماس السردي شيئًا يظل دائمًا موضع إشكالية لدى ديدييه إريبون أو حتى لدى إدوارد لويس، وهو «كاتب طبقي» آخر: فحيث يستخدم هذان الأخيران أسلوب التتبع الإثنوغرافي، يبقى هناك فرق بين «الأنا» السابقة الموصوفة ولغتها، و«الأنا» الحالية، لأن الموقف السردي مزود بمزيد من رأس المال والمعرفة ولغة مختلفة. في كتاب لويس Changer: Méthode، تظهر هذه الطريقة بالفعل في العنوان. ورغم أن لويس لا يروي قصة صعود اجتماعي، بل قصة تتغلغل فيها تجربة الطبقة الاجتماعية حتى في «الأنا» الجديدة، وتثير إرباكها مرارًا، إلا أنه يتعامل مع الفروق الطبقية التي تميل إلى تجريد الشخصية السردية من هويتها الفردية.
أما في حالة توماس، فتتحدث راوية من الحاضر، وهي تفكر أيضًا في سياقها، ولكن بشكل أساسي من منظور الظروف المحيطة، بثقة بالنفس فريدة من نوعها. (2)
«وكان هنري يعتقد أنها تشعر بالخجل.»
تكتب آني إرنو أن الخجل يجعل المرء يعتقد أنه وحده في مواجهته. (3) لقد حوّل محاكمة جيزيل بيليكوت الخجل إلى مطلب. تحت شعار «La honte doit changer de camp» (على الخجل أن يغير معسكره)، تتضامن النساء ويخرجن معاً إلى الشوارع في محاولة لتسليط الضوء على المسببين والأسباب الاجتماعية للخجل. كما أن ميشيل في الحب الثاني ليست وحدها. فهي تقف إلى جانب زميلها من لاوزيتس، وأمها المربية الوحيدة، والشابات، «صور في داخلها، كومضات ضوئية [...] كنّ يفهمن كل شيء، وينظرن إلى بعضهن البعض ويعرفن: عن أنفسهن».
يجب على ميشيل أن تحسب حساباتها، لأنها لا تستطيع أن تتحمل عدم الحساب. لكن رواية توماس لا تنطبق على هذه الحسابات. تلاحظ الرواية شهوتها وحلاوة حلقات التفاح الحامضة على أصابعها ووقوعها في الحب: تمرد ميشيل، الذي ليس قصة صعود ولا دراسة اجتماعية، بل أكثر من مجرد صوت: في لحظة استراحة التدخين على شرفة الفندق، على الأرض، على الدراجة البخارية – شخصية، امرأة. وظن هنري أنها تشعر بالخجل.
+++
(1) (1) يُنظر إلى هذه الرواية أيضًا على أنها بداية «أدب المرأة المضطربة» أو «أدب الفتاة الحزينة». تروي هذه النصوص قصص نساء يمكن فهم سخريتهن وسلوكهن الذاتي الضار في سياق النيوليبرالية ما بعد النسوية. غالبًا ما تكون شخصياتها من ذوي البشرة البيضاء، وميسورات الحال ماليًّا، وذوات جاذبية تقليدية؛ وهن يواجهن وضعهن من خلال شكل من أشكال الانفصال الذاتي، دون أن يتوقفن عن إيذاء أنفسهن. وما زال من غير الواضح ما إذا كان ذلك يمثل مقاومة نسوية أم أنه يعكس بالأحرى عواقب الظروف النيوليبرالية. ويمكن قراءة شخصية ميشيل أيضًا في هذا السياق: فهي تنخرط في علاقة حب، على الرغم من أن وعود المساواة التي تحملها هذه العلاقة تتعرض للتقويض مرارًا بفعل الظروف الاجتماعية. انظر على سبيل المثال: تييا ميلر، «مضطربة، منفصلة، ومغرمة بذلك: My year of rest and relaxation وصعود أدب «النساء المضطربات»» في: Reception: Texts, Readers, Audiences 17/1 (2025)، ص. 6–27.
(2) يمكن بالتالي الحديث عن «الوعي الطبقي الذاتي» استنادًا بشكل غير مباشر إلى كتاب جاك رانسيير La Nuit des prolétaires (1981). يُظهر رانسيير، استنادًا إلى شهادات عمال من ثلاثينيات القرن التاسع عشر، كيف استولى العمال على الوقت والمهارات التي لم تُمنح لهم اجتماعيًّا: فقد كانوا يقرؤون ويكتبون ويؤلفون الشعر ويطورون تصورات عن أنفسهم لا تندرج ضمن وضعهم الاجتماعي. ولم ينتج عن ذلك مجرد هوية طبقية موحدة. بل تظهر علاقات فردية مع الذات تنشأ في ممارسات مشتركة، دون أن يمكن اختزالها في تجربة مشتركة. وبهذا المعنى، فإن «الوعي الطبقي بالذات» هنا لا يشير إلى وعي طبقي سياسي، بل إلى علاقة مع الذات تتأثر بالمجتمع، ومع ذلك لا يمكن استنتاجها من الموقع الطبقي.
(3) «أسوأ ما في الخجل هو أننا نعتقد أننا وحدنا من نشعر به» أو «أصبح الخجل أسلوب حياة بالنسبة لي. لدرجة أنني لم أعد أشعر به حتى، فقد كان جزءًا من جسدي نفسه»، آني إرنو، La Honte، باريس: غاليمارد 1997، ص. 109؛ ص. 131.
للاطلاع على كل ما تنشره ليتيراتور ريفيو ، نرجو الاشتراك في نشرتنا الإخبارية هنا!