«Crees que estás escapando y te topas contigo mismo. El camino más largo es el más corto para volver a casa».
— James Joyce, Ulises

Universal

Christopher Nolan | Ulises | 172 minutos | Universal | Reino Unido/EE. UU.

James Joyce ya sabía, hace más de un siglo, que solo es posible crear algo verdaderamente nuevo a partir de uno de los textos fundacionales de la literatura europea si, en lugar de conservarlo con reverencia, se lo transforma radicalmente. Su Ulises se convirtió precisamente en un clásico porque Joyce no se limita a volver a contar la  Odisea de Homero, sino que la traslada a la modernidad. Homero está en todas partes y, al mismo tiempo, en ninguna. Sus motivos forman un andamiaje invisible, se reflejan, se fragmentan, se ironizan y se trasladan a lo cotidiano. El astuto guerrero Odiseo se convierte en Leopold Bloom, un agente publicitario judío-irlandés; la travesía errante por el Mediterráneo, en un día en Dublín; y la matanza de los pretendientes, en una taza de cacao nocturna en una cocina silenciosa.

Con ello, Joyce demuestra que la gran literatura no permanece viva porque se conserve, sino porque se transforma. Cada época debe escribir su propia Odisea. Precisamente por eso, la epopeya de Homero es una de esas raras obras que nunca se dan por concluidas. Se nutre de provocar, una y otra vez, nuevas preguntas.

Por qué Christopher Nolan ha elegido precisamente este tema, sigue en cambio siendo un misterio. Es cierto que el motivo del regreso a casa recorre como un hilo conductor toda su filmografía —desde Memento y Origen hasta Interstellar y Tenet. Sus personajes buscan menos un lugar que un estado perdido, una identidad que han extraviado durante el camino. Casi ningún otro director contemporáneo gira con tanta insistencia en torno a la pregunta de si un regreso es siquiera posible.

Precisamente por eso, la Odisea de Homero debería haber sido, en realidad, el material ideal para Nolan. Pero lo que Joyce hizo con Homero es precisamente lo que Nolan no hace. No descubre un nuevo presente ni ofrece una perspectiva inesperada sobre el mito. Su Odisea aporta poco a las innumerables adaptaciones literarias y cinematográficas del relato, salvo más metraje, más pathos, más estrellas y más decibelios.

Para un público socializado en la tradición cultural occidental, el resultado es especialmente decepcionante. Las aventuras de Odiseo forman parte aquí del bagaje cultural básico. Generaciones enteras han crecido con ellas: en libros infantiles, en las clases del colegio, en obras de teatro radiofónicas y en adaptaciones cinematográficas. Por eso, la versión de Nolan provoca muy pronto una extraña sensación de déjà vu. Ah, el cíclope. Ahora deberían aparecer las sirenas. Y, efectivamente: ahí están.

Sin embargo, el verdadero problema no radica en que Nolan narre los episodios más célebres de Homero, sino en la manera en que los narra. Precisamente un director cuyas películas suelen caracterizarse por los rodeos narrativos, los saltos temporales y los cambios de perspectiva, opta aquí por una dramaturgia que apenas va más allá de la mera ilustración. En lugar de invitar a repensar el mito, confirma una y otra vez lo que el público ya sabe desde hace tiempo.

Cine de la sobreexplicación

Esta actitud ilustrativa impregna toda la película. Ningún episodio puede sostenerse por sí mismo, ningún personaje puede desarrollar ambivalencia, ninguna situación puede desplegarse lentamente. Todo se anuncia, se explica, se subraya y, finalmente, se sella musicalmente. La dramaturgia de Nolan funciona como un cine de la sobreexplicación. Cuando Telémaco dice con voz temblorosa que siente que su padre aún vive, el siguiente plano nos muestra a Odiseo en la playa. Si se menciona la palabra «Troya», segundos después nos encontramos ante sus murallas. Cuando Odiseo, tras siete años de hechizo, le pregunta a Calipso: «Tengo una esposa, ¿verdad?», al instante siguiente aparece Penélope. Es exactamente el fenómeno que Namwali Serpell analizó el pasado mes de marzo en su ensayo «The New Literalism Plaguing Today's Biggest Movies» publicado en The New Yorker.

El montaje no crea conexiones productivas, sino que se limita a ilustrar lo que se dice. Trata al público como si no careciera de memoria o de la capacidad de relacionar ideas entre un plano y el siguiente. En lugar de asociaciones, surgen confirmaciones; en lugar de tensión, mero reconocimiento.

Precisamente ahí reside la verdadera ironía. Pocos directores de cine contemporáneo han construido su carrera sobre estructuras narrativas tan complejas como Christopher Nolan. Memento, El truco final, Origen o Tenet debían gran parte de su fuerza a que sus historias iban tomando forma poco a poco y obligaban al espectador a reconstruir activamente el relato. Incluso cuando estas construcciones rozaban el artificio por el artificio, seguían respondiendo al intento de reorganizar el lenguaje narrativo del cine.

Precisamente con Homero, Nolan renuncia a esa confianza en el espectador. La Odisea no se reinterpreta, sino que se gestiona de forma didáctica. Cada escena parece diseñada para garantizar que nadie pierda el hilo. El resultado, paradójicamente, no es una narración más clara, sino más superficial. Cuando todo significado se hace explícito se le priva de la posibilidad de formarse por sí mismo en la mente del espectador.

Y eso que no falta en absoluto la presencia interpretativa. Matt Damon transmite el cansancio de un hombre que ha sobrevivido a la guerra, pero que hace tiempo que ya no sabe adónde regresa en realidad. Tom Holland dota a Telémaco de la inseguridad propia de la juventud, mientras que Anne Hathaway confiere a Penélope una dignidad serena y contenida. También Zendaya, Robert Pattinson o Charlize Theron interpretan sus papeles con la solvencia que cabe esperar de un reparto de esta categoría.

Sin embargo, incluso estos actores acaban pareciendo a menudo personas enfundadas en ropajes mitológicos demasiado grandes. El vestuario es magnífico y los primeros planos son monumentales, pero los personajes desaparecen detrás del significado que están llamados a encarnar. Existen menos como personajes que como etapas de un mito sobradamente conocido.

El mismo principio rige el diseño audiovisual. Aunque la banda sonora de Ludwig Göransson prescinde de la tradicional orquesta del péplum y combina instrumentos de la Antigüedad con texturas electrónicas —una idea atractiva—, como casi todo en esta película también la música queda subordinada a una única premisa: el efecto debe producirse a través de la intensificación. La música no acompaña, sino que explica; no abre espacios, sino que los clausura. Lo que los diálogos ya han expresado, se traduce de nuevo en sonido.

Lo mismo ocurre con las imágenes. Al ser el primer éxito de taquilla rodado íntegramente con cámaras IMAX de 70 mm de nuevo desarrollo, la película exhibe de forma incesante su despliegue técnico. Pero la magnitud por sí sola no basta para crear una experiencia. La monumentalidad no es un fin en sí mismo, sino que debe responder a una necesidad interna. En el caso de Nolan, a menudo parece ser el objetivo desde el principio.

Así surge esa peculiar desmesura que impregna toda la película. Cada escena pretende ser un clímax, cada plano reclama su importancia, cada crescendo musical marca la cúspide emocional definitiva. Pero, como todo es importante, pronto nada lo es. La afirmación permanente de la grandiosidad acaba, en última instancia, por devaluarse.

La modernidad de Homero

Y eso que la Odisea de Homero sería, precisamente hoy, sorprendentemente actual. A diferencia de la Ilíada, cuyo mundo está regido por la gloria, el honor y las proezas militares, narra la historia de una sociedad en movimiento. Mercancías, relatos y personas atraviesan el Mediterráneo, los extranjeros se encuentran unos con otros y la hospitalidad se convierte en una cuestión de supervivencia. Una y otra vez, la epopeya plantea las mismas preguntas: ¿En quién se puede confiar? ¿Quién cumple sus promesas? ¿Cómo entenderse con personas cuyas normas y lenguas se desconocen?

Odiseo sobrevive no tanto porque sea el guerrero más fuerte, sino porque posee la capacidad de transformarse. Engaña, cuenta historias, adopta nuevas identidades, se adapta a situaciones cambiantes y se da cuenta antes que los demás de que, en un mundo complejo e incierto, los papeles rígidos sirven de poco. Su célebre astucia es menos una forma de inteligencia militar que de inteligencia social.

También Penélope es mucho más que la esposa paciente con la que la tradición posterior la ha interpretado con frecuencia. Mientras Odiseo ensaya distintas identidades durante su viaje, ella despliega en Ítaca un juego de máscaras no menos sofisticado. Gana tiempo, engaña a sus pretendientes, nunca dice del todo lo que piensa y, con destreza narrativa, mantiene abierto un espacio político que parecía perdido desde hacía tiempo. Por eso, el regreso no se logra solo gracias al héroe, sino gracias a dos personas que han aprendido a habitar la ambigüedad.

Es precisamente esta fluidez la que hace que la Odisea siga siendo, hasta hoy, un texto tan abierto. No trata únicamente del regreso de un guerrero, sino también de la migración, la traducción cultural y la cuestión de cómo la identidad sigue siendo posible en condiciones de cambio permanente. La patria no aparece aquí como un lugar inmutable, sino como algo que debe renegociarse una y otra vez. Cuando Odiseo llega finalmente a Ítaca, no encuentra un mundo que le haya esperado pacientemente. También su patria se ha transformado durante su ausencia.

Por eso, ya Adorno y Horkheimer vieron en Odiseo una figura clave de la modernidad europea. Para ellos, encarna el inicio de esa razón instrumental con la que el ser humano intenta dominar la naturaleza, el mito y, en última instancia, a sí mismo. Ahí radica la verdadera ambivalencia de la epopeya: celebra el triunfo de la astucia y, al mismo tiempo, muestra el precio que esta astucia exige. El héroe astuto salva su vida, pero cada salvación lo aleja un poco más de sí mismo y desemboca en violencia bélica.

Precisamente por eso, la película de Nolan habría ofrecido innumerables puntos de conexión con la actualidad. Se podría haber interpretado la Odisea como un relato sobre la migración, sobre los encuentros interculturales, sobre las políticas de identidad, sobre el colapso de los órdenes establecidos o sobre la fragilidad de la patria en un mundo globalizado. Se podría haber preguntado cómo puede alguien volver a casa tras veinte años de guerra y si todo regreso no implica, en última instancia, reconocer la pérdida del propio pasado.

Sin embargo, a Nolan apenas le interesa esta apertura. Su película reduce el texto polifónico de Homero a la introspección de un hombre excepcional. Odiseo sufre, combate, resiste las tentaciones, cae, vuelve a levantarse y, al final, recupera su hogar por la fuerza. Así, una epopeya sobre la transformación acaba convertido en un relato sobre la autoafirmación. La movilidad social da paso a la firmeza heroica; la pluralidad cultural, a un ideal de masculinidad que parece deber menos al propio Homero que a las fantasías redentoras del blockbuster contemporáneo.

Ahí reside, precisamente, la verdadera decepción que deja esta película. Nolan no fracasa porque cuente mal a Homero. Fracasa porque vuelve a convertir en un monumento inerte un texto cuya supervivencia, desde hace casi tres milenios, se basa en su capacidad de transformación.

El regreso del mito

Quizá ahí radique también la diferencia fundamental entre James Joyce y Christopher Nolan. Joyce comprendió que la epopeya de Homero no ha sobrevivido porque sea inmutable, sino porque cada época ha podido descubrir en ella algo distinto. Su Ulises no es un homenaje reverencial al original, sino su transformación creadora. El mito permanece vivo porque se somete una y otra vez a las preguntas de un nuevo presente.

Nolan opta por el camino opuesto. Trata la Odisea como un gran altar de la cultura cuya importancia parece requerir, ante todo, la legitimación de la monumentalidad. Los recursos técnicos son deslumbrantes, el reparto es de primer nivel y el despliegue de medios, enorme. Pero esa misma reverencia priva al relato de la flexibilidad que lo ha sostenido durante casi tres milenios. La película no vuelve a contar la historia de Homero; la conserva.

Así, al final, lo que permanece es sobre todo la imagen de un hombre excepcional que, tras un largo periplo, regresa a su hogar y restablece el viejo orden por medio de la violencia. Esa es una posible interpretación de la Odisea. Pero probablemente sea la menos sorprendente. Y es que la epopeya de Homero no solo habla del regreso a casa, sino también de la alteridad, la transformación, la hospitalidad, la identidad y la experiencia de que nadie vuelve siendo el mismo al lugar del que un día partió.

Quizá eso explique la extraña sensación de vacío que deja la película pese a toda su deslumbrante fuerza visual. No porque Nolan haya malinterpretado a Homero, sino porque ha convertido uno de los textos más abiertos de la literatura europea en una de las películas más cerradas de su carrera. Donde Joyce abrió el mito, Nolan lo convierte de nuevo en un monumento.

Después de tres horas, uno abandona la sala de cine con una revelación inesperada. No sobre la grandiosidad que ha alcanzado la Odisea de Christopher Nolan, sino sobre la extraordinaria modernidad de Homero; siempre y cuando no se lo lea como un monumento, sino como una invitación a emprender, una y otra vez, un nuevo viaje.

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