« Tu crois t'échapper, mais tu te retrouves face à toi-même. Le plus long détour est le plus court chemin pour rentrer chez soi. »
— James Joyce, Ulysse

Universal

Christopher Nolan | L'Odyssée | 172 minutes | Universal | Royaume-Uni/États-Unis

Il y a plus de cent ans déjà, James Joyce savait qu'il était impossible de créer quelque chose de véritablement nouveau à partir d’un des textes fondateurs de la littérature européenne sinon en le transformant radicalement, plutôt qu’en le conservant avec révérence. Son Ulysse est justement devenu un classique parce que Joyce ne se contente pas de raconter l’Odyssée d’Homère, mais la transpose dans la modernité. Homère y est partout et nulle part à la fois. Ses motifs forment une armature invisible, ils sont reflétés, brisés, tournés en dérision et transposés dans le quotidien. Le guerrier rusé Ulysse devient Leopold Bloom, un démarcheur publicitaire juif-irlandais ; l’errance à travers la Méditerranée devient une journée à Dublin ; le carnage parmi les prétendants devient une tasse de chocolat chaud prise la nuit dans une cuisine silencieuse.

Joyce montre ainsi que la grande littérature ne reste vivante pas parce qu’on la préserve, mais parce qu’on la transforme. Chaque époque doit écrire sa propre Odyssée. C’est précisément pour cette raison que l’épopée d’Homère fait partie de ces rares œuvres qui ne sont jamais achevées. Elle se nourrit de questions sans cesse renouvelées.

La raison pour laquelle Christopher Nolan s’est emparé de ce sujet reste en revanche un mystère. Certes, le thème du retour au pays est un fil conducteur qui traverse toute son œuvre – de Memento à Inception et Interstellar jusqu’à Tenet. Ses personnages recherchent moins un lieu qu’un état disparu, une identité perdue en chemin. Presque aucun autre réalisateur contemporain ne s’est attardé avec autant d’insistance sur la question de savoir si un retour est réellement possible.

C’est précisément pour cette raison que L’Odyssée d’Homère aurait dû être le sujet idéal pour Nolan. Mais justement, ce que Joyce a fait avec Homère, Nolan ne le fait  pas. Il ne découvre ni un nouveau présent ni une perspective surprenante sur le mythe. Son Odyssée n’apporte pas grand-chose aux innombrables adaptations littéraires et cinématographiques qui l'ont précédé – si ce n’est plus de durée, plus de pathos, plus de stars et plus de décibels.

Pour un public acclimaté à la culture occidentale, le résultatest particulièrement décevant. Par ces latitudes, les aventures d’Ulysse font partie du bagage culturel de base. Des générations ont grandi avec elles : dans les livres pour enfants, à l’école, dans les pièces radiophoniques et les adaptations cinématographiques. La version de Nolan suscite donc très vite un étrange sentiment de déjà-vu. Ah, le cyclope. Les sirènes devraient arriver maintenant. Et en effet : les voilà déjà.

Toutefois, le véritable problème ne réside  pas dans le fait que Nolan enchaîne les étapes bien connues d’Homère, mais dans la manière dont il les raconte. Voici un réalisateur dont les films se nourrissent souvent de détours narratifs, de sauts dans le temps et de changements de perspective, or il opte ici pour une dramaturgie qui ne dépasse presque jamais la simple illustration. Au lieu de repenser le mythe, elle ne fait que confirmer sans cesse ce que le public sait déjà depuis longtemps.

Un cinéma d’affirmations

Cette approche illustrative imprègne l’ensemble du film. Aucun épisode ne doit exister en soi, aucun personnage ne doit développer d’ambivalence, aucune situation ne doit se déployer lentement. Tout est annoncé, expliqué, souligné, puis scellé par la musique. La dramaturgie de Nolan fonctionne comme un cinéma des affirmations. Lorsque Télémaque déclare d’une voix tremblante qu’il sent que son père est encore en vie, le plan suivant montre Ulysse sur la plage. Dès que le mot « Troie » est prononcé, nous nous retrouvons quelques secondes plus tard devant Troie. Quand Ulysse demande à Calypso, après sept ans d’envoûtement : « J’ai bien une femme, n’est-ce pas ? », Pénélope apparaît l’instant d’après. Cela correspond exactement au phénomène que Namwali Serpell a mis en évidence en mars dernier dans son essai « The New Literalism Plaguing Today's Biggest Movies » publié dans le New Yorker.

Le montage ne crée ici aucun lien fructueux, mais se contente d’illustrer des phrases. Il traite le public comme s’il ne possédait ni mémoire ni capacité à relier deux plans par sa réflexion. Ce ne sont pas des associations mais des confirmations qui apparaissent, non pas du suspense mais la simple reconnaissance de situations connues.

C’est précisément là que réside la véritable ironie. Presque aucun autre réalisateur du cinéma contemporain n’a autant fondé sa carrière sur des structures narratives complexes que Christopher Nolan. Memento, Prestige, Inception ou Tenet tiraient leur force du fait que leurs histoires ne prenaient forme que progressivement, obligeant le public à les reconstruire activement. Même lorsque ces constructions devenaient parfois une fin en soi, elles recelaient néanmoins une tentative de réorganiser la narration cinématographique.

Et il a fallu que Nolan renonce à cette richesse narrative avec Homère. L’Odyssée n’est pas relue, mais abordée de manière didactique. Chaque scène semble soucieuse de s’assurer que personne ne perdra le fil. Le récit qui en résultat n'est pas plus clair mais, paradoxalement, plus plat. Vouloir expliciter chaque signification, c'est l'empêcher de se former d’abord dans l’esprit des spectateurs.

Pour autant, les acteurs sont bien au rendez-vous. Matt Damon incarne la fatigue d’un homme qui a survécu à la guerre, mais qui ne sait plus depuis longtemps où le mènera son retour. Tom Holland confère à Télémaque une incertitude juvénile, tandis qu’Anne Hathaway dote Pénélope d’une dignité silencieuse et maîtrisée. Zendaya, Robert Pattinson ou encore Charlize Theron endossent eux aussi leurs rôles avec le professionnalisme que l’on est en droit d’attendre d’une distribution de cette envergure.

Mais même ces acteurs donnent souvent l’impression d’être des personnes qui ont enfilé des habits mythologiques trop grands pour eux. Les costumes sont somptueux, les gros plans monumentaux, mais les personnages disparaissent derrière la signification qu’ils sont censés incarner. Ils existent moins en tant que personnages qu’en tant qu’étapes d’un mythe connu de longue date.

Le même principe régit la conception audiovisuelle. La bande originale de Ludwig Göransson renonce certes à l’orchestre traditionnel des péplums et associe des instruments antiques à des nappes sonores électroniques ; une idée séduisante. Mais comme presque tout dans ce film, la musique est elle aussi subordonnée à une seule idée : l’effet doit naître de la montée en puissance. La musique n’accompagne pas, elle explique ; elle n’ouvre pas d’espaces, mais les scelle. Ce que les dialogues ont déjà exprimé est désormais traduit une nouvelle fois en sons.

Il en va de même pour les images. Premier blockbuster entièrement tourné avec des caméras IMAX 70 mm de conception nouvelle, le film ne cesse de démontrer sa grandeur technique. Mais la grandeur à elle seule ne suffit pas à créer une expérience. La monumentalité n’est pas une fin en soi, elle doit découler d’une nécessité intérieure. Chez Nolan, elle semble souvent être déjà l’objectif en soi.

D'où cette exubérance quelque peu artificielle qui imprègne tout le film. Chaque scène se veut un point culminant, chaque plan revendique une signification, chaque crescendo musical marque une apogée émotionnelle définitive. Mais comme tout est important, bientôt plus rien n’a d’importance. L’affirmation permanente de la grandeur finit par dévaloriser la grandeur elle-même.

La modernité d’Homère

Pourtant, l’Odyssée d’Homère apparaît comme étonnamment actuelle, surtout en ce moment. Contrairement à l’Iliade, dont l’univers est régi par la gloire, l’honneur et les exploits militaires, elle raconte l’histoire d’une société en mouvement. Marchandises, récits et personnes traversent la Méditerranée, des étrangers se rencontrent, l’hospitalité devient une question de survie. L’épopée pose sans cesse les mêmes questions : à qui peut-on faire confiance ? Qui tient ses promesses ? Comment communiquer avec des gens dont on ne connaît ni les règles ni la langue ?

Ulysse ne survit donc pas en premier lieu parce qu’il serait le plus vaillant des guerriers. Son véritable talent réside dans sa capacité à se métamorphoser. Il trompe, raconte des histoires, endosse de nouvelles identités, s’adapte à des situations changeantes et comprend plus vite que les autres que les rôles figés ne servent pas à grand-chose dans un monde confus. Sa célèbre ruse relève moins de l’astuce militaire que de l’intelligence sociale.

Pénélope, elle aussi, est bien plus que l’épouse en attente, comme la tradition ultérieure l’a souvent présentée. Tandis qu’Ulysse expérimente différentes identités au cours de ses voyages, elle mène, à Ithaque, un jeu de masques tout aussi raffiné. Elle gagne du temps, trompe ses prétendants, ne dit jamais tout à fait ce qu’elle pense et, avec une habileté narrative, maintient ouvert un espace politique qui semble perdu depuis longtemps. Le retour au pays ne réussit donc pas uniquement grâce au héros, mais grâce à deux personnes qui ont appris à supporter l’ambiguïté.

C’est précisément cette fluidité qui fait de l’Odyssée un texte si ouvert encore aujourd’hui. Elle ne traite pas seulement du retour d’un guerrier, mais aussi de la migration, de la traduction culturelle et de la question de savoir comment l’identité peut survivre dans des conditions de changement permanent. La patrie n’apparaît pas ici comme un lieu immuable, mais comme quelque chose qui doit sans cesse être renégocié. Lorsque Ulysse atteint enfin Ithaque, il ne trouve pas un monde qui l’aurait patiemment attendu, mais une patrie qui a changé pendant son absence.

Adorno et Horkheimer avaient d’ailleurs déjà reconnu en Ulysse une figure clé de la modernité européenne. Pour eux, il incarne les débuts de cette raison instrumentale par laquelle l’homme tente de dominer la nature, le mythe et, finalement, lui-même. C’est là que réside la véritable ambivalence de l’épopée : elle célèbre le triomphe de la ruse tout en montrant le prix que cette ruse exige. Le rusé sauve sa vie, mais chaque sauvetage l’éloigne un peu plus de lui-même et aboutit à la violence guerrière.

De ce fait, le film de Nolan aurait pu trouver de nombreux points de convergence avec le présent. On aurait pu lire l’Odyssée comme un récit sur la migration, sur les rencontres culturelles, sur la politique identitaire, sur l’effondrement des ordres familiers ou sur la fragilité de la patrie dans un monde globalisé. On aurait pu se demander comment un homme peut encore rentrer chez lui après vingt ans de guerre – et si le retour au pays ne signifie pas toujours aussi bien reconnaître la perte de son propre passé.

Nolan ne s’intéresse toutefois guère à cette ouverture. Son film réduit le texte polyphonique d’Homère à l’introspection d’un homme hors du commun. Ulysse souffre, se bat, résiste aux tentations, tombe, se relève et finit par reconquérir sa maison par la force. Une épopée sur le changement se transforme ainsi en un récit sur l’affirmation de soi. La mobilité sociale cède la place à la fermeté héroïque ; l’ambiguïté culturelle cède la place à un idéal de virilité qui semble provenir moins d’Homère lui-même que des fantasmes de rédemption des superproductions modernes.

C’est précisément là que réside la véritable déception de ce film. Nolan n’échoue pas parce qu’il raconte Homère de manière inexacte. Il échoue parce qu’il fige en monument un texte dont la survie, depuis près de trois millénaires, repose sur sa capacité à se transformer.

Le retour du mythe

D'ailleur, c’est peut-être là que réside la véritable différence entre James Joyce et Christopher Nolan. Joyce avait compris que l’épopée d’Homère avait survécu non pas parce qu’elle était immuable, mais parce que chaque époque pouvait y découvrir quelque chose de différent. Son Ulysse n’est pas un hommage à l’original, mais le résultat de sa transformation fructueuse. Le mythe reste vivant parce qu’il s’expose sans cesse aux questions d’un présent renouvelé.

Nolan choisit la voie inverse. Il traite l’Odyssée comme un autel culturel dont la grandeur doit avant tout être attestée par sa monumentalité. Les moyens techniques sont impressionnants, la distribution prestigieuse, l’effort considérable. Mais c’est précisément ce sentiment de déférence qui prive le récit de cette souplesse qui l’a porté pendant près de trois millénaires. Le film ne réinvente pas l’histoire d’Homère ; il la conserve.

Il en reste donc finalement surtout l’image d’un homme extraordinaire qui, après un long périple, regagne sa maison et rétablit de force l’ordre ancien. C’est une lecture possible de l’Odyssée. Mais c’est sans doute la moins surprenante. Car l’épopée d’Homère ne parle pas seulement de retour au foyer, mais aussi d’étrangeté, de métamorphose, d’hospitalité, d’identité et de cette expérience selon laquelle personne ne revient inchangé là d’où il est parti.

C’est peut-être précisément cela qui explique le vide singulier qui s’installe malgré toute la puissance visuelle de l’œuvre. Non pas parce que Nolan aurait mal compris Homère, mais parce qu’il a fait de l’un des textes les plus ouverts de la littérature européenne l’un des films les plus clos de sa carrière. Là où Joyce avait ouvert le mythe, Nolan le referme de nouveau en un monument.

Au bout de trois heures, on quitte donc la salle de cinéma avec un constat inattendu, qui n'a pas trait à l'ampleur donnée par Nolan à l’Odyssée, mais à la grande actualité du texte d’Homère - à condition de ne pas le lire comme un monument, mais comme une invitation à repartir sans cesse à l’aventure.

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