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Paweł Pawlikowski | Fatherland| 82 minutos | Polonia, Alemania, Italia, Francia |  Our Films, Extreme Emotions,  Nine Hours, Chapter2

Hay temas que parecen resistir a toda forma de expresión. Thomas Mann es, sin duda alguna, uno de ellos.

No solo por su obra, sino también por ese desconcertante caleidoscopio en el que se entremezclan las experiencias vitales, la familia, el exilio, la política, la sexualidad, la literatura y la historia alemana como telón de fondo. Cualquier intento de narrar este universo corre el riesgo de convertirse, o bien en una enciclopedia, o bien en una recopilación de anécdotas.

La novela de Colm Tóibín, El mago, ya corría ese riesgo. Tóibín es un autor que suele dar prioridad a la elipsis. Sus mejores novelas se nutren de que los sentimientos nunca se expresan plenamente y de que el significado se concentra en pequeños gestos; lo mismo ocurre en su poesía. Sin embargo, precisamente en el caso de Thomas Mann, la abundancia de material ha parecido abrumarle. La novela quería contarlo todo: la familia, la emigración, la política, el deseo homoerótico, el Premio Nobel, los hijos, las guerras, las amistades. En numerosas ocasiones, las etapas de la vida se enumeraban más que escenificaban. La forma general de la novela amenazaba con convertirse en una cronología, y su contenido, en una entrada de Wikipedia.

Paweł Pawlikowski, en su drama galardonado con el Premio a la Mejor Dirección en Cannes, reacciona ante este problema con un movimiento casi opuesto. No cuenta casi nada. O, para ser más exactos: solo narra unos pocos días. A lo sumo, se inspira en la novela de Tóibín.

En 1949, Thomas Mann y su hija Erika viajan por la Alemania posguerra, aún en ruinas, para ser homenajeados en Fráncfort y Weimar con motivo del 200.º aniversario del nacimiento de Goethe y pronunciar allí sus discursos. Entre medias hay carreteras, hoteles, encuentros, silencios y la noticia del suicidio de Klaus Mann.

Pawlikowski no necesita más.

Porque Fatherland es menos una adaptación cinematográfica de El mago de Tóibín que una extrapolación ascética a partir de esta última. La imagen en blanco y negro reduce el mundo a luces y sombras, la puesta en escena a unos pocos espacios, unos pocos movimientos, unas pocas miradas. El Thomas Mann de Hanns Zischler habla poco y observa mucho. La Erika de Sandra Hüller es a la vez hija, secretaria, aliada, protectora y contraparte moral de su padre. Entre ambos surge una intimidad peculiar que, más que expresarse, se intuye.

Sin embargo, para lograr esta concentración, la película reescribe en cierta medida los hechos históricos. De hecho, en su viaje por Alemania en 1949, Thomas Mann no iba acompañado de Erika, sino únicamente de su esposa Katia. Es cierto que Erika Mann había participado en otros viajes de sus padres por Europa en aquella época (y que, precisamente, se había enterado junto a ellos en Estocolmo de la muerte de su hermano Klaus), pero se negó a participar en la visita en cuestión a la Alemania dividida de 1949 y la boicoteó deliberadamente. En cambio, en su película, Pawlikowski, sitúa a Katia en Estados Unidos, apartándola así del centro de este viaje. No se trata de una imprecisión fortuita, sino de una decisión dramática trascendental: al hacer que la esposa esté ausente, la película puede convertir la relación entre padre e hija en su eje emocional casi exclusivo. Así, un viaje familiar se transforma en un drama íntimo entre dos personas. Erika ocupa así un lugar que, históricamente, también correspondió a Katia: organiza, actúa como mediadora, protege y controla a este hombre famoso, cuya grandeza pública sería difícilmente concebible sin la colaboración de las mujeres de su entorno familiar. Al mismo tiempo, Pawlikowski la convierte en una especie de encarnación de toda la familia. En su cercanía a Thomas, su duelo por Klaus y su propia experiencia del exilio se concentran las tensiones que la película no desea narrar en detalle.

Esta reinterpretación histórica genera, por tanto, esa concentración de la que Fatherland extrae toda su fuerza. Pero al mismo tiempo revela el riesgo inherente a este enfoque: las complejas relaciones familiares no solo se condensan, sino que se reorganizan para encajar en la rigurosa construcción estética de la película. Y es precisamente ahí donde el film despliega toda su fuerza: Pawlikowski demuestra una confianza extraordinaria en lo no dicho. No da explicaciones. Simplemente deja que reine el silencio. Confía en la capacidad de los rostros para contar lo que los diálogos no harían más que estropear.

Gracias al magnífico reparto, a menudo asistimos a grandes momentos cinematográficos, como el diálogo mudo durante la rueda de prensa inicial (véase la imagen de la película que acompaña a este texto) o el momento final de la película en una iglesia semidestruida con música de órgano de fondo. Hanns Zischler logra interpretar a un Thomas Mann de una discreción impresionante. No interpreta al titán literario, sino a un anciano que ha aprendido a ocultar sus sentimientos tras la disciplina, la ironía y las convecciones sociales. Ya su postura rígida delata hasta qué punto este hombre se ha moldeado a sí mismo como una figura representativa: como ganador del Premio Nobel, como conciencia alemana, como autor que, incluso en su vida privada, apenas puede dejar de interpretar a Thomas Mann. Sandra Hüller, por su parte, dota a Erika de esa mezcla de lealtad, impaciencia, dolor e ironía mordaz que evita que se convierta en la mera acompañante de su padre. Su rostro es la caja de resonancia más expresiva de la película. Allí donde Thomas Mann se cierra en sí mismo, Erika reacciona. Allí donde él encarna una imagen, ella recuerda. Allí donde él formula la responsabilidad histórica con frases bien construidas, ella lleva en su interior la carga familiar de esa actitud.

El resultado son imágenes de gran belleza que se suceden sin cesar: un Buick negro por las carreteras destrozadas de Alemania, rostros tras los cristales de las ventanas, ruinas y paisajes desiertos, medio de los cuales estas dos personas que regresan a casa sin dejar de ser forasteras.

Ya de por sí, el viaje en coche tiene algo de fantasmal. Thomas y Erika recorren un país que en su día fue su patria y que ahora se les presenta como la escena de un crimen. Los alemanes, por su parte, reciben al repatriado de fama mundial con la peculiar mezcla de admiración, apropiación y represión que marcó el viaje real de Thomas Mann. Se espera que el emigrante vuelva a ser el poeta alemán, a ser posible sin hablar demasiado sobre por qué tuvo que abandonar Alemania. El título Fatherland adquiere así una ambigüedad productiva: se refiere a la Alemania en ruinas a la que regresa Thomas Mann, pero también al universo familiar del padre, donde los hijos luchan por el reconocimiento, la cercanía y la libertad. La autoridad política y la privada se reflejan mutuamente: Alemania desea recuperar a su hijo pródigo, mientras que el propio Thomas Mann nunca ha podido liberar del todo a sus hijos del campo de gravedad de su propia grandeza.

Precisamente porque Pawlikowski no ilustra, sino que observa, el viaje adquiere, además de su aura fantasmal, una cualidad casi onírica. Sin embargo, en algún momento esta coherencia estética se convierte en su contrario. Y es que los vacíos solo funcionan cuando el espectador puede, al menos, intuir lo que falta. A veces, sin embargo, Fatherland se basa casi exclusivamente en conocimientos históricos y biográficos que es necesario haber adquirido previamente. Los personajes aparecen y vuelven a desaparecer. Los nombres, las relaciones y los traumas destellan sin poder desarrollarse plenamente. Quien no esté familiarizado con la complicada topografía de la familia Mann corre el riesgo de percibir ciertas cosas no tanto como omisiones ambiguas, sino más bien como imprecisiones lamentables. Este es, en particular, el caso del breve «intercambio de golpes» con Gustav Gründgens, interpretado de forma genial e irónica a la vez por el gran actor alemán Joachim Meyerhoff. Pero esto se hace aún más evidente en el caso de Klaus Mann y su papel en esta película. August Diehl lo encarna con esa vulnerabilidad nerviosa que genera una vida profundamente marcada. Sin embargo, la película presenta sobre todo a Klaus como un símbolo: homosexualidad, drogadicción, exilio, conflicto con el padre, autodestrucción. Todo ello tiene su fundamento biográfico, pero se evoca de forma tan sucinta que el personaje apenas tiene oportunidad de salir de esas atribuciones tan manidas. La noticia de su muerte debe constituir el centro emocional del viaje, pero como Klaus existe hasta entonces más como un fantasma que como un ser humano real, el duelo también resulta extrañamente abstracto. Es visible, pero no siempre palpable. La condensación se convierte aquí, en ocasiones, en simplificación; el vacío, en un recurso. Sin duda, esa la paradoja central de la película: mientras que Tóibín no dejó suficientes espacios en blanco en su novela, Pawlikowski añade quizá demasiados a su película.

La novela pretende abarcar cada vida, cada relación y cada etapa histórica. La película hace desaparecer a miembros de la familia, modifica las relaciones entre los personajes y confía casi por completo en la resonancia de unos pocos instantes. Tóibín anota lo que Pawlikowski omite. Uno tropieza a veces con la abundancia de material, otro ante el rigor de su selección.

Ambos poseen su propia belleza y también virtudes. Pero en ambos casos, eso tiene un coste.

Quizá sea precisamente ahí donde resida, sin embargo, la cualidad auténtica y peculiar de Fatherland. A Pawlikowski le interesa menos la reconstrucción histórica que la memoria en sí misma. La memoria nunca es completa. Se compone de fragmentos, miradas, retazos de conversaciones, lugares e imágenes que ya no pueden encajar entre sí sin dejar huecos. En este sentido, el blanco y negro no resulta nostálgico, sino epistemológico. Reduce el mundo; pero no para empobrecerlo, sino para hacer que sus contornos resalten con mayor nitidez.

Así surge una película que se niega sistemáticamente a la exhaustividad biográfica. Esto puede resultar en ocasiones insatisfactorio desde el punto de vista narrativo. Algunos personajes quedan demasiado desdibujados, algunos conflictos apenas insinuados, y ciertos acontecimientos históricos exigirían de la película más explicaciones de las que está dispuesta a ofrecer. Pero es precisamente ese carácter abierto lo que hace que Fatherland siga resonando mucho después de que sus imágenes hayan desaparecido. Pawlikowski explora ese estrecho espacio entre la historia y la memoria, donde las personas se definen menos por los hechos que por las miradas, los silencios y una culpa tácita; tiene el valor de no llenar todos los huecos para el espectador, aunque, al hacerlo, olvide en ocasiones que no todo hueco es necesariamente un vacío.

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