Entre Eros et Thanatos
Albin MichelLuz | Deux filles nues | Albin Michel | 196 pages | 24,90 EUR
Le petit garçon s'arrête et nous regarde. En fait, il regarde un tableau dans une exposition, mais la perspective du dessinateur nous fait regarder en arrière. On nous regarde, on nous fixe — nous sommes l’image. Au début, le garçon est sceptique, il semble déstabilisé, irrité par ce qu'il voit, mais ensuite, il regarde l'œuvre d'art avec une grande concentration. Le jouet, un petit avion de chasse dans sa main, devient complètement secondaire et insignifiant. Il plisse son œil droit et s'absorbe dans la scène, s’y enfonce et tombe complètement hors de l'espace et du temps. Il ne se contente plus de regarder, il voit.
C'est le moment : Lothar, le garçon, est tombé amoureux du tableau. Eros a décoché sa flèche et l'a touchée en plein cœur. Mais l'instant d'après, il est emporté par, un dernier regard, puis la foule s'interpose entre lui et son image.
Il s'agit du tableau "Deux filles nues" de Otto Mueller datant de 1919. Lothar le voit en 1937 à l'exposition munichoise "Entartete Kunst". Il y fut accroché bien trop bas afin de souligner son infériorité, en raison de sa "représentation culturelle bolchevique à caractère pornographique" : Un gribouillage d’enfant, une camelote sans valeur — tel était le message de cette présentation. C'est ainsi que le tableau se retrouve à hauteur des yeux de Lothar.
Le roman graphique Deux demi-nus féminins de Luz nous raconte désormais, de manière aussi saisissante qu’émouvante, l’histoire mouvementée du tableau éponyme d’Otto Mueller. Et Luz utilise pour cela une astuce narrative étonnante : nous vivons l’histoire exclusivement du point de vue restreint du tableau. Le lecteur voit toujours ce que voit le tableau. L'encadrement des panneaux reste à première vue fidèle à une mise en page classique de bande dessinée, des cadres de taille uniforme s'alignent les uns à côté des autres, mais sont ensuite régulièrement brisés de manière irritante par des formes obliques ou basculées. La taille des panneaux varie sans cesse, occupant parfois une page entière, puis revenant à la dimension initiale. Mais ce qui ne change pas, c'est le format : la bande dessinée de Luz développe ici une forme de narration radicale en alignant et en limitant toute la structure du panneau sur les dimensions physiques du tableau original de Mueller (120 × 90 cm). Chaque page reproduit ce format vertical, ce qui fait que les panneaux individuels ressemblent à des extraits d'un présentoir muséal - l'histoire elle-même est exposée et défile devant le tableau et devant nous. Göbbels, Göring et Hitler passent, les visiteurs du musée se focalisent sur l'œuvre, d'autres œuvres d'art lui font face et semblent dialoguer avec elle. Si, au fil de son histoire, l'image est tournée, basculée, accrochée ou inclinée, le panneau accompagne systématiquement ses mouvements. Cette strice discipline formelle fait du livre lui-même une sorte de galerie historique inversée et accessible : le lecteur ne se déplace pas à travers une séquence de bande dessinée classique, mais laisse les événements défiler devant lui. Pourtant, il ne reste pas distant, il est quasiment forcé par la perspective de s'identifier au tableau, à ne faire plus qu’un avec lui. Qu'est-ce qui a poussé Luz à chercher et à établir un lien aussi étroit avec l'œuvre?
Luz, de son nom complet Rénald Luzier, a été l'une des figures marquantes de Charlie Hebdo. En tant que cofondateur du nouveau départ du magazine en 1992, il a joué un rôle important dans le développement d'un style satirique provocateur et critique de la société. Ses dessins étaient connus pour leur ironie acérée, leur capacité à aller droit au but sur des sujets complexes et leur volonté de briser les tabous - jusqu'à ce que le 7 janvier 2015 change tout.
Luz n'a pas été victime de l'attentat contre les rédacteurs de Charlie Hebdo parce qu'il est arrivé en retard à la rédaction ce jour-là précisément. Il est arrivé alors que les auteurs de l'attentat étaient déjà en fuite. Ce qui peut être considéré comme une chance inouïe : l’attentat a profondément marqué Luz, tant sur le plan personnel qu’artistique, déclenchant une crise existentielle: la peur et le sentiment de culpabilité l'ont submergé, le rendant incapable de dessiner pendant des mois. En mai 2015, il a annoncé qu'il devait quitter la rédaction de Charlie Hebdo. La période qui a suivi l'attentat a été marquée par une recherche intensive de guérison, une confrontation avec le traumatisme et la lutte pour trouver une possibilité de dessiner à nouveau.
Avec Katharsis, Luz ne signe pas seulement un retour à l’art : l’ouvrage constitue une réflexion centrale sur ce processus. Luz y traite l'attentat dans une confrontation impitoyablement ouverte et intime avec ses blocages, ses peurs, ses doutes et ses reproches envers lui-même : «J'avais maintenant besoin de montrer à quoi ressemblait mon monde intérieur.» "Katharsis" montre comment il est au lit avec sa femme le jour de son anniversaire, le jour de l'attentat, et n'est donc arrivé à la rédaction qu'après l'acte, alors que les auteurs étaient déjà partis.L’enchevêtrement freudien entre Éros et Thanatos se révèle à Luz, et au lecteur, avec une clarté presque brutale : pendant que Luz fait l’amour avec sa femme, ses amis et collègues sont tués. "Katharsis" devient ainsi une sorte de journal intime visuel documentant ses luttes intérieures. Mais il marque aussi le début d'un processus de guérison artistique et personnel.
Le nouveau roman graphique de Luz, Deux demi-nus féminins, peut être compris, dans ce contexte, comme une étape supplémentaire sur ce chemin de reconstruction. C'est une œuvre qui tourne autour de la fragilité de l'être humain, de ses relations et de sa création, mais qui aborde aussi des situations de vulnérabilité et la recherche de leur guérison. Et c’est le destin mouvementé du tableau d’Otto Mueller qui en constitue le cadre.
La bande dessinée commence par la scène de la création du tableau dans une forêt près de Berlin. Le tableau commence, pour ainsi dire, à “voir” dès les premiers traits du peintre. Les premières touches de couleur de Mueller sur la toile ouvrent des perspectives sur le paysage environnant, ainsi que sur le modèle Maria, sa propre femme. Et à partir de là, nous regardons avec l'œuvre d'art les différentes étapes de son existence de plus d'un siècle jusqu'à sa présentation actuelle au Museum Ludwig de Cologne.
Nous voyons avec le tableau comment son propriétaire, l'avocat Littmann, se suicide en 1934 à cause des représailles des nationaux-socialistes. Nous voyons comment le tableau doit être vendu, sans succès, aux enchères à Lucerne en 1939. Nous voyons comment le marchand d'art Hildebrand Gurlitt se laisse séduire par la beauté du tableau et l'échange avec d'autres œuvres d'art, avant de le vendre lui-même plus tard. Nous voyons comment le tableau est offert en 1946 à l'ancien musée Wallraf-Richartz (aujourd'hui musée Ludwig) de Cologne. Il y reste jusqu'en 1999, date à laquelle il est restitué à Ruth Haller, la fille de Littmann, de laquelle le musée Ludwig le rachète en 2000. Nous voyons tout cela à travers les yeux du tableau.
Dans cette bande dessinée, Luz reste fidèle à son style graphique caractéristique : un savant mélange de traits rapides, en apparence esquissés, et de pointes précises qui captent l’essentiel. Comme dans son adaptation du roman Vernon Subutex de Virginie Despentes, il déploie ici son talent singulier pour rendre avec peu de moyens des atmosphères complexes et des personnages nuancés, toujours avec justesse. Les figures ne sont pas traitées de manière naturaliste, mais dans une exagération typiquement caricaturale qui parvient pourtant à saisir l’essence des individus et des situations.
Et donc, bien sûr, nous le reconnaissons immédiatement. Lothar est certes devenu un vieil homme, un peu fatigué, il se traîne tout au long de la visite guidée du musée Ludwig. Mais c'est bien lui - sans aucun doute ! Et puis ils se rencontrent. Son regard un peu vide trouve soudain un appui ! Le vieil homme est d'abord sceptique, il semble déstabilisé, irrité par ce qu'il voit, mais ensuite il regarde l'œuvre d'art avec une grande concentration. La canne, dont il a désormais besoin pour marcher, devient tout à fait secondaire et insignifiante. Il plisse son œil gauche, non, il doit sourire - à l'époque, c'était le droit - et s'absorbe dans la vue, s'enfonce et tombe complètement hors de l'espace et du temps. Il ne se contente plus de regarder, il voit. Et le moment se produit à nouveau : Lothar, le vieillard, a rencontré à nouveau son amour. Eros a tiré une nouvelle fois une flèche et l'a touchée en plein cœur.
Mais une fois encore, Lothar est rappelé au loin. Probablement pour la dernière fois... Encore un dernier regard - le musée ferme, la nuit tombe : Eros et Thanatos.