Mubi

باويف باوليكوفسكي | الوطن | 82 دقيقة | بولندا، ألمانيا، إيطاليا، فرنسا | أفلامنا، عواطف متطرفة، تسع ساعات، الفصل الثاني

هناك مواضيع تبدو وكأنها تقاوم أي شكل من الأشكال. ولا شك أن توماس مان ينتمي إلى هذه المواضيع.

ليس فقط بسبب أعماله الأدبية، بل أيضًا بسبب ذلك المشهد المتنوع والمربك الذي يحيط به، والذي يضم عالمه الشخصي، وعائلته، ومنفاه، والسياسة، والجنس، والأدب، والتاريخ الألماني. فكل محاولة لسرد هذا الكون تتعرض لخطر أن تتحول إما إلى موسوعة أو إلى مجموعة من الحكايات.

وقد عانت من ذلك بالفعل رواية كولم تويبين الساحر (بالإنجليزية. تويبين هو عادةً كاتب يعتمد على الإغفال. تستمد أفضل رواياته قوتها من عدم التعبير عن المشاعر بشكل كامل، ومن تراكم المعنى في الإيماءات الصغيرة، وفي شعره لا يختلف الأمر عن ذلك. لكن يبدو أن وفرة المواد قد غمرته، على وجه التحديد، في حالة توماس مان. فقد سعت الرواية إلى سرد كل شيء: الأسرة، والهجرة، والسياسة، والرغبة الجنسية المثلية، وجائزة نوبل، والأطفال، والحروب، والصداقات. مرةً بعد مرة، تم تسجيل محطات الحياة بدلاً من صياغتها. كان الشكل الكبير يهدد بأن يتحول إلى تسلسل زمني، والتكثيف إلى مقال في ويكيبيديا.

يستجيب باويف باوليكوفسكي في فيلمه الدرامي، الحائز على جائزة الإخراج في مهرجان كان، لهذه المشكلة بحركة تكاد تكون معاكسة. فهو لا يروي شيئاً تقريباً. أو لنكون أكثر دقة: إنه يروي أحداث بضعة أيام فقط. وهو يستلهم من رواية تويبين على أقصى تقدير.

في عام 1949، يسافر توماس مان وابنته إيريكا عبر ألمانيا المدمرة في فترة ما بعد الحرب، ليتم تكريمه في فرانكفورت وفايمار بمناسبة الذكرى المئوية الثانية لميلاد غوته، ولإلقاء خطاباته وبين ذلك، توجد الطرق والفنادق واللقاءات والصمت ونبأ انتحار كلاوس مان.

هذا كل ما يحتاجه بافليكوفسكي.

فيلم Vaterland ليس تحويلًا سينمائيًا لرواية تويبين الساحر بقدر ما هو استخلاص زاهد منها. فالصورة بالأبيض والأسود تختزل العالم إلى الضوء والظل، ويقتصر الإخراج على غرف قليلة، وحركات قليلة، ونظرات قليلة. ويقوم هانز زيشلر بدور توماس مان الذي يتكلم قليلاً ويراقب كثيرًا. أما إريكا التي تجسدها ساندرا هولر، فهي في آن واحد ابنة، وسكرتيرة، وحليفة، وحامية، ونظيرة أخلاقية لوالدها. تنشأ بينهما علاقة حميمية غريبة، تُستشعر أكثر مما تُعبر عنها صراحةً.

ولتحقيق هذا التركيز، يعيد الفيلم صياغة الحقائق التاريخية قليلاً. ففي الواقع، لم ترافق إريكا توماس مان في رحلته إلى ألمانيا عام 1949، بل رافقته زوجته كاتيا وحدها. صحيح أن إريكا مان كانت في ذلك الوقت تشارك في رحلات أخرى لوالديها في أوروبا (وعلمت معهما في ستوكهولم بوفاة شقيقها كلاوس)، لكنها رفضت الزيارة الفعلية لألمانيا المقسمة عام 1949 وقامت بمقاطعتها عن عمد. في المقابل، يضع بافليكوفسكي كاتيا في فيلمه في الولايات المتحدة، وبذلك يبعدها عن مركز هذه الرحلة. وهذا ليس مجرد خطأ عرضي، بل قرار درامي ذو تداعيات كبيرة: فمن خلال إغفال وجود الزوجة في الفيلم، يتمكن الفيلم من جعل العلاقة بين الأب وابنته المحور العاطفي شبه الحصري له. وهكذا تتحول الرحلة العائلية إلى مسرحية حميمية بين شخصين. وبذلك تحتل إيريكا المكانة التي كانت تاريخياً من نصيب كاتيا: فهي تنظم وتوسط وتحمي وتراقب الرجل الشهير، الذي لا يمكن تصور سيادته العامة بدون العمل الأسري الذي تقوم به النساء. وفي الوقت نفسه، يحولها بافليكوفسكي إلى نوع من تجسيد للعائلة بأكملها. ففي قربها من توماس، وحزنها على كلاوس، وتجربتها الخاصة بالمنفى، تتجمع التوترات التي لا يريد الفيلم سردها بالتفصيل.

وبالتالي، فإن إعادة الصياغة التاريخية هذه تولد ذلك التركيز الذي يعيش عليه فيلم Vaterland. لكنها تكشف في الوقت نفسه عن مخاطر هذه الطريقة: فالعلاقات الأسرية المعقدة لا يتم تكثيفها فحسب، بل يُعاد ترتيبها أيضًا لتتناسب مع البنية الجمالية الصارمة للفيلم. وهنا بالذات تكمن أكبر قوة للفيلم: فباوليكوفسكي يتمتع بثقة استثنائية في ما لم يُقل. إنه لا يشرح. بل يترك الأمور في صمت. إنه يثق في أن الوجوه قادرة على سرد ما قد يفسده الحوار.

وغالبًا ما تكون هذه لحظات سينمائية عظيمة بفضل طاقم الممثلين الرائع، مثل الحوار الصامت خلال المؤتمر الصحفي الافتتاحي (انظر الصورة المقتطفة من الفيلم فوق هذا النص) أو اللحظة الختامية للفيلم في كنيسة شبه مدمرة على أنغام موسيقى الأورغن. ينجح هانز زيشلر في تجسيد شخصية توماس مان بضبط النفس المثير للإعجاب. فهو لا يلعب دور العملاق الأدبي، بل دور رجل مسن تعلم كيف يخفي مشاعره وراء الانضباط والسخرية واللياقة العامة. فحتى وقفته المتصلبة تكشف مدى ما شكّل هذا الرجل نفسه ليصبح شخصية تمثيلية: الحائز على جائزة نوبل، ضمير ألمانيا، الكاتب الذي لا يكاد يستطيع التوقف عن لعب دور «توماس مان» حتى في حياته الخاصة. أما ساندرا هولر، فتجد لشخصية «إريكا» ذلك المزيج من الولاء، ونفاد الصبر، والجرح، والسخرية اللاذعة، الذي يمنعها من أن تصبح مجرد رفيقة لوالدها. وجهها هو الحيز الأكثر حيوية في الفيلم. حيث ينغلق توماس مان، تتفاعل إريكا. حيث يمثل هو، تتذكر هي. حيث يعبّر هو عن المسؤولية التاريخية بجمل منسقة بعناية، تتحمل هي التكاليف العائلية لهذا الموقف.

تظهر مرارًا  صور ذات جمال فائق: سيارة «بويك» سوداء على طرق ألمانيا المتضررة، ووجوه خلف زجاج النوافذ، وأطلال ومناظر طبيعية خالية، وبينها هذان الشخصان اللذان عادا إلى الوطن في الوقت نفسه وظلا غريبين.

حتى رحلة السيارة بحد ذاتها تنطوي على شيء من الرعب. يتنقل توماس وإريكا عبر أرض كانت يومًا ما وطنًا لهما، وتبدو لهما الآن وكأنها مسرح جريمة. أما الألمان، فيستقبلون العائد المشهور عالمياً بمزيج غريب من الإعجاب والاستحواذ والتكبير، وهو المزيج الذي طبع رحلة توماس مان الفعلية. يُفترض أن يعود المهاجر ليكون شاعراً ألمانياً مرة أخرى، ويفضل أن يكون ذلك دون الخوض طويلاً في الأسباب التي دفعته إلى مغادرة ألمانيا. وبذلك يكتسب العنوان «الوطن» تعددًا مثمرًا. في المعاني فهو يشير إلى ألمانيا المدمرة التي يعود إليها توماس مان. ولكنه يشير أيضًا إلى عالم الأسرة الأبوي، حيث يكافح الأبناء من أجل الاعتراف والقرب والحرية. تتطابق السلطة السياسية مع السلطة الخاصة: ألمانيا ترغب في استعادة ابنها الشهير، في حين أن توماس مان نفسه لم يستطع أبدًا تحرير أطفاله تمامًا من مجال جاذبية عظمته الخاصة.

ولأن باوليكوفسكي لا يروي القصة بل يراقبها، تكتسب الرحلة، إلى جانب هالتها الشبحية، طابعًا شبه حالِم. لكن في مرحلة ما، تنقلب هذه النتيجة الجمالية إلى عكسها. فالفراغات لا تعمل إلا عندما يستطيع المشاهد على الأقل أن يخمن ما هو مفقود. لكن في بعض الأحيان، يعتمد فيلم Vaterland بشكل شبه حصري على المعرفة المسبقة بالتاريخ والسيرة الذاتية. تظهر الشخصيات ثم تختفي مرة أخرى. تومض الأسماء والعلاقات والجروح دون أن تتمكن من الظهور بشكل كامل. ومن ليس على دراية بالتضاريس المعقدة لعائلة مان، قد يرى بعض الأمور على أنها مجرد غموض وليس إغفالات متعددة المعاني. ومن بين هذه الأمور على سبيل المثال «التبادل الحاد للكلمات» القصير مع غوستاف غروندغنز، الذي يلعب دوره الممثل الألماني الكبير يواكيم مايرهوف بأسلوب يكاد يكون متناغمًا وساخرًا في آن واحد. لكن هذا يتجلى بوضوح خاص في شخصية كلاوس مان ودوره في هذا الفيلم. يجسده أوغست ديل بتلك الهشاشة العصبية التي تنتج عن حياة تعرضت لأضرار دائمة. لكن الفيلم يُظهر كلاوس قبل كل شيء كرمز: المثلية الجنسية، وإدمان المخدرات، والمنفى، والصراع مع الأب، والتدمير الذاتي. كل ذلك له أساس سيرة ذاتية، لكنه يُستحضر بشكل موجز للغاية، بحيث لا تتاح للشخصية فرصة تذكر للخروج من هذه التوصيفات المألوفة للغاية. من المفترض أن تشكل أنباء وفاته المحور العاطفي للرحلة. لكن لأن كلاوس كان موجودًا قبل ذلك كشبح أكثر منه كإنسان حقيقي، يظل الحزن أيضًا مجردًا بشكل غريب. إنه مرئي، لكنه ليس محسوسًا دائمًا. يتحول التكثيف هنا أحيانًا إلى اختصار، والفراغ إلى مخطط. وهنا تظهر المفارقة المركزية للفيلم. فبينما لم يمنح تويبين روايته ما يكفي من الفراغات، يضيف باوليكوفسكي إلى فيلمه ما يكاد يكون أكثر من اللازم.

تسعى الرواية إلى تغطية كل حياة، وكل علاقة، وكل محطة تاريخية. أما الفيلم فيجعل أفراد العائلة يختفون، ويغير التكوينات، ويعتمد بشكل شبه كامل على صدى لحظات قليلة. يوثق تويبين ما يغفله باوليكوفسكي. يفشل أحدهما أحيانًا بسبب وفرة المواد، بينما يفشل الآخر بسبب صرامة اختياراته.

لكل منهما جماله الخاص، ولهما أيضًا نقاط قوة. لكن لكل منهما ثمنه أيضًا.

ولعل في ذلك بالذات تكمن الجودة الحقيقية والفريدة لفيلم Vaterland. فباوليكوفسكي يهتم بالذاكرة نفسها أكثر من اهتمامه بإعادة بناء الأحداث التاريخية. الذاكرة ليست كاملة أبدًا. فهي تتألف من شظايا، ونظرات، ومقتطفات من المحادثات، وأماكن، وصور، لم يعد من الممكن تجميعها بشكل متكامل. من هذه الناحية، لا يبدو اللون الأبيض والأسود نوستالجيًا، بل نظريًا من الناحية المعرفية. فهو يختزل العالم؛ ليس لجعله أفقر، بل لإبراز معالمه بشكل أوضح.

وهكذا ينشأ فيلم يرفض بشكل ثابت اكتمال السيرة الذاتية. وقد يكون هذا غير مرضٍ من الناحية السردية في بعض الأحيان. فبعض الشخصيات تظل مجرد ادعاءات، وبعض الصراعات تظل مجرد تلميحات، وبعض التغيرات التاريخية تتطلب من الفيلم تبريرًا أكثر مما هو مستعد لتقديمه. لكن هذه الانفتاحية بالذات هي التي تضمن أن يستمر فيلم Vaterland في إحداث تأثيره، حتى بعد أن تختفي صوره منذ فترة طويلة. يبحث بافليكوفسكي عن ذلك الفراغ الضيق بين التاريخ والذاكرة، حيث يُعرّف الناس أنفسهم ليس بالحقائق بقدر ما يُعرّفونها بالنظرات والصمت والذنب غير المُعبر عنه؛ ولديه الشجاعة ألا يملأ كل فجوة للمشاهد، حتى لو نسي بافليكوفسكي أحيانًا أن ليس كل فجوة هي بالضرورة فراغًا.