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Paweł Pawlikowski | Fatherland | 82 minutes | Pologne, Allemagne, Italie, France |  Our Films, Extreme Emotions,  Nine Hours, Chapter2

Certains sujets semblent résister à toute forme d'expression. Thomas Mann fait très certainement partie de ceux-là.

Non seulement en raison de son œuvre, mais aussi à cause de ce kaléidoscope déroutant qui mêle univers personnel, famille, exil, politique, sexualité, littérature et histoire allemande en toile de fond. Toute tentative de raconter cet univers risque de se transformer soit en encyclopédie, soit en recueil d’anecdotes.

Le roman de Colm Tóibín, Le Magicien, encourait déjà ce risque. Tóibín est un auteur qui habituellement privilégie l’ellipse. Ses meilleurs romans tirent leur force de ce que les sentiments ne sont jamais pleinement exprimés et que le sens se concentre dans de petits gestes ; il en va de même dans sa poésie. Mais avec Thomas Mann en particulier, il a semblé submergé par l’abondance de matière. Le roman voulait tout raconter : la famille, l’émigration, la politique, le désir homoérotique, le prix Nobel, les enfants, les guerres, les amitiés. À maintes reprises, les étapes de la vie étaient davantage énumérées que mises en scène. La forme générale du roman risquait de se réduire à une chronologie, son contenu condensé à une entrée Wikipédia.

Dans son drame récompensé par le Prix de la mise en scène à Cannes, Paweł Pawlikowski réagit à cette difficulté en adoptant presque l'autre extrême. Il ne raconte quasiment rien. Ou, pour être plus précis : il ne raconte que quelques jours. Il ne fait que s’inspirer lointainement du roman de Tóibín.

En 1949, Thomas Mann et sa fille Erika traversent l’Allemagne d’après-guerre en ruines, afin d'être honorés à Francfort et à Weimar à l’occasion du 200e anniversaire de Goethe et d'y prononcer leurs discours. Entre les deux, il y a des routes, des hôtels, des rencontres, des silences et la nouvelle du suicide de Klaus Mann.

Pawlikowski n’a pas besoin de plus.

Car Fatherland est moins une adaptation cinématographique du Magicien de Tóibín qu’une extrapolation ascétique à partir de ce dernier. L’image en noir et blanc réduit le monde à la lumière et à l’ombre, la mise en scène à quelques espaces, quelques mouvements, quelques regards. Le Thomas Mann de Hanns Zischler parle peu et observe beaucoup. L’Erika interprétée par Sandra Hüller est à la fois la fille, la secrétaire, l’alliée, la protectrice et le contrepoids moral de son père. Entre les deux naît une intimité singulière, que l’on devine plus qu’on ne la voit s’exprimer.

Pour parvenir à cette concentration, le film réécrit toutefois quelque peu les faits historiques. En réalité, lors de son voyage en Allemagne en 1949, Thomas Mann n’était pas accompagné d’Erika, mais uniquement de sa femme Katia. Erika Mann avait certes participé à d’autres voyages de ses parents en Europe à cette époque (et avait notamment appris avec eux, à Stockholm, la mort de son frère Klaus), mais elle avait refusé en 1949 de participer à la visite proprement dite de l’Allemagne post-séparation et l’avait délibérément boycottée. Dans son film, Pawlikowski situe en revanche Katia aux États-Unis, la retirant ainsi du centre de ce voyage. Il ne s’agit pas d’une imprécision involontaire, mais d’un choix dramaturgique lourd de conséquences : en faisant en sorte que l’épouse soit absente, le film peut faire de la relation entre le père et la fille son axe émotionnel quasi exclusif. Un voyage familial se transforme ainsi en une pièce de théâtre intimiste à deux. Dès lors, Erika occupe entièrement la place qui, historiquement, revenait également à Katia : elle organise, sert de médiatrice, protège et contrôle cet homme célèbre, dont la grandeur publique serait difficilement concevable sans la collaboration des femmes de son entourage familial. En même temps, Pawlikowski en fait une sorte de réincarnation de la famille entière. Sa proximité avec Thomas, son deuil de Klaus et sa propre expérience de l’exil concentrent les tensions que le film ne souhaite pas raconter en détail.

Cette réécriture historique génère donc cette concentration dont Fatherand tire toute sa force. Mais elle révèle en même temps le risque inhérent à cette démarche : les relations familiales complexes ne sont pas seulement condensées, mais réorganisées afin de s’inscrire dans la construction esthétique rigoureuse du film. Et c’est précisément là que le film déploie toute sa force : car Pawlikowski fait preuve d’une confiance extraordinaire dans le non-dit. Il n’explique pas. Il laisse simplement régner le silence. Il fait confiance à la capacité des visages à raconter ce que les dialogues ne feraient que gâcher.

Grâce au casting formidable, on assiste souvent à de grands moments de cinéma, comme ce dialogue muet lors de la conférence de presse inaugurale (voir la photo tirée du film au-dessus de ce texte) ou encore le finale du film, dans une église à moitié détruite, au son de la musique d’orgue. Hanns Zischler incarne un Thomas Mann d’une retenue impressionnante. Il ne joue pas le titan littéraire, mais un vieil homme qui a appris à dissimuler ses sentiments derrière la discipline, l’ironie et les convenances publiques. Sa posture rigide à elle seule trahit à quel point cet homme s’est façonné pour devenir une figure de référence : le lauréat du prix Nobel, la conscience allemande, l’auteur qui, même dans sa vie privée, ne peut guère cesser de jouer le rôle de Thomas Mann. Sandra Hüller, quant à elle, trouve pour Erika ce mélange de loyauté, d’impatience, de souffrance blessée et d’ironie cinglante qui l’empêche de devenir une simple compagne de son père. Son visage est la caisse de résonance la plus expressive du film. Là où Thomas Mann se referme sur lui-même, Erika réagit. Là où il incarne une image, elle se souvient. Là où il formule la responsabilité historique en phrases bien tournées, elle porte en elle le fardeau familial de cette attitude.

Il en résulte sans cesse des images d’une grande beauté : une Buick noire sur les routes endommagées d'Allemagne, des visages derrière des vitres, des ruines et des paysages vides, au milieu desquels se tiennent ces deux personnes qui rentrent chez elles tout en demeurant étrangères.

Le simple trajet en voiture a déjà quelque chose de fantomatique. Thomas et Erika traversent un pays qui fut autrefois leur patrie et qui leur apparaît désormais comme une scène de crime. Les Allemands, quant à eux, accueillent ce rapatrié de renommée mondiale avec ce mélange singulier d’admiration, d’appropriation et de refoulement qui a marqué le véritable voyage de Thomas Mann. L’émigré doit redevenir le poète allemand, si possible sans trop s’attarder sur les raisons qui l’ont poussé à quitter l’Allemagne. Le titre Fatherland acquiert ainsi une ambiguïté féconde. Il désigne l’Allemagne en ruines dans laquelle Thomas Mann revient. Mais aussi l’univers familial du père, où les enfants se battent pour la reconnaissance, la proximité et la liberté. L’autorité politique et l’autorité privée se font écho : l’Allemagne souhaite retrouver son fils prodigue, tandis que Thomas Mann lui-même n’a jamais pu libérer entièrement ses enfants de l’attraction gravitationnelle de sa propre grandeur.

C’est précisément parce que Pawlikowski n’illustre pas, mais observe, que le voyage acquiert, outre son aura fantomatique, une qualité presque onirique. Mais à un moment donné, cette cohérence esthétique se transforme en son contraire. Car les vides ne fonctionnent que là où le spectateur peut au moins deviner ce qui manque. Or Fatherland s’appuie parfois presque exclusivement sur des connaissances historiques et biographiques qu'il faut avoir préalablement acquises. Des personnages apparaissent puis disparaissent à nouveau. Des noms, des relations et des traumas surgissent fugitivement, sans pouvoir se déployer pleinement. Ceux qui ne sont pas familiers avec la topographie complexe de la famille Mann risquent de percevoir certaines choses moins comme des omissions ambiguës que comme des imprécisions regrettables. C’est notamment le cas de l'« échange vif » brièveent noué avec Gustav Gründgens, incarné de manière à la fois géniale et ironique par le grand comédien allemand Joachim Meyerhoff. Mais cela ressort encore plus clairement chez Klaus Mann et son rôle dans ce film. August Diehl l’incarne avec cette vulnérabilité nerveuse qu’engendre une vie durablement brisée. Pourtant, le film présente surtout Klaus comme un symbole : homosexualité, toxicomanie, exil, conflit avec son père, autodestruction. Tout cela trouve son origine dans sa biographie, mais est évoqué de manière si succincte que le personnage n’a guère l’occasion de s’affranchir de ces attributs trop familiers. La nouvelle de sa mort est censée constituer le cœur émotionnel du voyage. Mais comme Klaus existait jusque-là comme un fantôme davantage que comme un être humain réel, le deuil reste lui aussi étrangement abstrait. Il est visible, mais pas toujours palpable. La concision se transforme ici parfois en réductionnisme, le vide en procédé. Sans doute est-cele paradoxe central du film: là où Tóibín n’a pas laissé suffisamment de vide dans son roman, Pawlikowski en ajoute presque trop dans son film.

Le roman cherchait à embrasser chaque vie, chaque relation et chaque étape historique. Le film, quant à lui, fait disparaître des membres de la famille, modifie les constellations et s’appuie presque entièrement sur la résonance de quelques instants. Tóibín notait ce que Pawlikowski omet. L’un échoue  parfois face à l’abondance de la matière, l’autre face à la rigueur de sa sélection.

Les deux possèdent leur propre beauté et leurs atouts. Mais dans les deux cas, cela vient avec des coûts.

C’est peut-être précisément là que réside la qualité véritable et singulière de Fatherland. Pawlikowski s’intéresse moins à la reconstruction historique qu’à la mémoire elle-même. La mémoire n’est jamais complète. Elle se compose de fragments, de regards, de bribes de conversation, de lieux et d’images qu’il n’est plus possible de réassembler sans lacunes. À cet égard, le noir et blanc ne semble pas nostalgique, mais épistémologique. Il réduit le monde ; non pas pour l’appauvrir, mais pour en faire ressortir plus nettement les contours.

Il en résulte un film qui refuse systématiquement toute exhaustivité biographique, ce qui peut parfois s’avérer insatisfaisant sur le plan narratif. Certains personnages restent trop vagues, certains conflits trop suggérés, certains bouleversements historiques exigeraient du film davantage d’explications qu’il consent à en donner. Mais c’est précisément ce côté ouvertqui fait que Fatherland continue de résonner bien après que ses images ont disparu. Pawlikowski explore cet espace étroit entre l’histoire et la mémoire, où les individus se définissent moins par des faits que par des regards, des silences et une culpabilité tacite ; il a le courage de ne pas combler toutes les lacunes pour le spectateur, même si Pawlikowski oublie parfois que toute lacune n’est pas nécessairement un vide.

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